Агенство социальных проектов "Покров"

Закрытие Покров-2008

Tue, 02 Dec 2008 12:44:00 GMT

Пресс-релиз закрытия кинофестиваля «Покров-2008»

14 октября в 17.00 (г.Киев, ул. Саксаганского, 6 — Дом кино) состоялось торжественное закрытие VІ Международного кинофестиваля «Покров-2008».

«Православное кино для молодежи» — таков девиз шестого кинофестиваля «Покров». Этим призывом организаторы фестиваля хотят обратить внимание православных кинематографистов и общественность на главную проблему современного общества — отсутствие религиозного воспитания подрастающего поколения.

Состав жюри: Председатель - Митрофан (Архиепископ Белоцерковский и Богуславский, управляющий делами Украинской православной церкви), Архимандрит Илларион (насельник Свято-Троицкого Ионинского монастыря), Аделина Хмельницкая (режиссер монтажа, преподаватель Института кино и телевидения Национального университета культуры и искусств и Института кино Киевского Национального Университета театра, кино и телевидения им. Карпенка-Карого), Елена Голосий (кинорежиссер), Вадим Романенко (директор компании «Фабрика кино»), Надежда Стешенко-Григорьева (журналист), Дмитрий Санин (кинооператор).

Среди отобранных работ в этом году значительно расширился конкурс игрового и художественного кино. Во время проведения фестиваля прошли мастер-класс по режиссуре современного кино Романа Балояна (бесценные советы и опыт мастера стали хорошим сжатым курсом для всех православных кинематографистов) и круглый стол на тему: «Социальная реклама и кино: перспективы развития», на котором обсуждалась социальная реклама как необходимейший тонкий инструмент медиа-воздействия (с глубоким анализом основных подходов социальной рекламы к производству и восприятию в аспекте кинематографии).

В этом году в конкурсе фестиваля участвовало 15 художественных короткометражных фильмов, которые показали перспективный путь развития православного кинематографа: это создание малобюджетных игровых фильмов в виде современных притч. Именно такое кино может быть более востребовано для телевидения, проката и широкой аудитории: «Кукла рождественской девочки» (2 премия игровые фильмы режиссёр Людмила Ролдугина), «Маленькая жизнь» (3 премия игровые фильмы, режиссёр Александр Жовна) и другие. В частности, фильм «За имя Мое…» (1 премия, игровые фильмы, режиссёр Мария Можар) рассказывает о русской деревне времен Великой Отечественной войны. Его герои - женщины, ожидающие своих мужей, священник, приютивший брошенную девочку, дочку убитого полицая, и главное - любовь и вера во Христа Спасителя. Среди документального кино - фильм «Братия» (1 премия, лучший документальный фильм режиссёр Элла Милова автор монахиня Иоанна (Орлова)) повествует о людях, которые нашли приют в синих вагончиках у стен Свято-Елизаветинского монастыря. Как постепенно в них сестринским неустанным попечением, беседами священника, пробуждается желание трудиться, и не только в мастерских, на стройках, в поле, а главное – трудиться душой, искать свой путь к Богу. Нелегок этот путь для каждого из героев фильма, но они пытаются делать первые шаги, спотыкаясь, падая, поднимаясь, - и вновь обретают надежду…

Особого внимания заслуживает фильм «Форпост» (гран-при) режиссёр Михаила Шадрина (фильм рассказывает о жизни детского приюта в монастыре) с перспективой выхода на широкий экран.

Кроме гран-при, учреждены три номинации: лучшее игровое кино, лучшее документальное кино и лучшая телепередача. А 15 дипломов за достижения в разных сферах кино будут вручать представители жюри. Призы вручили: народный депутат Украины, Президент Международного кинофестиваля «Покров» Андрей Деркач, народный депутат Украины Владимир Сивкович, народный депутат Украины Василий Горбаль.

«Я хочу поблагодарить православных режиссеров, за то, что вы верите в фестиваль, за ваши работы, которые приходят к нам. Сейчас мы уже отбираем, хотя раньше мы были рады любой работе пришедшей к нам. Для себя я отметил рост качества работ, как содержания так и формы подачи православных ценностей. Это очень важно для конкуренции на телевизионном пространстве на фоне современного засилья гламура и масскульта. Я благодарен вам всем за ту атмосферу уважения и любви, которая есть на фестивале» — отметил президент фестиваля Андрей Деркач.

На сайте (www.pokrovkino.com) вы можете ознакомиться с аудиозаписями мастер-класса Р. Балояна, круглого стола «Социальная реклама и кино: перспективы развития» и полным списком призеров.

AWARDS POKROV-2008

Tue, 02 Dec 2008 12:42:30 GMT

Гран-при

Фильм «Форпост» режиссёр Михаил Шадрин (фильм рассказывает о жизни детского приюта в монастыре)

Игровое кино

1 премия

фильм «За имя Мое...» режиссёр Мария Можар (о русской деревне времен Великой Отечественной войны. Его герои: женщины, ожидающие своих мужей, священник, приютивший брошенную девочку, дочку убитого полицая, и главное - любовь и вера во Христа Спасителя)

2 премия

«Кукла рождественской девочки» режиссёр Людмила Ролдугина студия «Реал-Арт» (рождественская история о девочке Жене, которая пожертвовал свою единственную любимую куклу, чтобы вылечить маму и встретить Рождество)

3 премия

«Маленькая жизнь» режиссёр Александр Жовна (о нелегкой судьбе сироты. Голодной зимой 1932-1933 г.г. у главного героя фильма Филиппа умирает мама. Мальчик находит приют в православном монастыре, куда привозят больную девочку. Филиппок узнал, что ее можно спасти молитвой к Святому Пантелеймону. Он сам нарисовал икону святого и каждую ночь стоял под окнами девочки и молился за ее выздоровление. И случилось чудо – болезнь отступила, но мальчик простудился и умер от воспаления легких. Через несколько лет молодая девушка приехала в монастырь, где ее спасли, и услышала трогательную историю того времени)

Документальное кино

1 премия

фильм «Братия» режиссёр Элла Милова автор монахиня Иоанна (Орлова) (Их жизнь была – пьянство, наркотики, тюрьма. И казалось, уже нет выхода, не выбраться из этого страшного круга. Семья, друзья, работа – все потеряно. У каждого своя история, но есть один общий миг, час – когда они решаются переступить порог церкви, и когда, наконец, им протягивают руку помощи. 2 часть повествует о людях, которые нашли приют в синих вагончиках у стен Свято-Елизаветинского монастыря. Как постепенно в них сестринским неустанным попечением, беседами священника, пробуждается желание трудиться, и не только в мастерских, на стройках, в поле, а главное – трудиться душой, искать свой путь к Богу. Нелегок этот путь для каждого из героев фильма, но они пытаются делать первые шаги, спотыкаясь, падая, поднимаясь, - и вновь обретают надежду…)

2 премия

«Остров благодати. Письма к себе» режиссёр Сергей Дубров телеканал «Глас» (о жизни женского монастыря через воспоминания паломницы, которая после года проведенного в его стенах решила оставить светскую жизнь и принять монашеское пострижение. В фильме-исповеди переплетаются реальные истории насельницы монастыря с придуманной историей героини фильма)

3 премия

фильм «Псковская духовная миссия» режиссёр Нина Маргевич ()

фильм «Сеятель» режиссёр Валентина Матвеева (фильм-повествование о пламенном проповеднике и миссионере Митрополите Антонии Сурожском)

Телепрограммы

1 премия

«Страницы Евангелия. Воскрешение дочери Иаира» режиссёр Елена Каретник телеканал «Глас»

2 премия

телепрограмма «Стасидии» режиссёр Анатолий Басов телекомпания «Лествица»

Премия им. Сергея Лосева – за лучшую режиссуру фильм «Девочки, девочки» автор протоиерей Игорь (Собко) режиссёр Александр Столяров

Премия «Фонда Петра Порошенко» – за вклад в развитие православного кинематографа режиссёр Александр Столяров

Премия «Фонда Петра Порошенко» – за вклад в развитие православного кинематографа режиссёр Роланд Борашвили

Приз зрительских симпатий фильм «Небесный воин» режиссер Владимир Кривцун

Приз Герою фильма герою фильма «Аще буде око твое чисто» режиссёр Михаил Павлов, студия «Классика-Фильм»

Дипломы:

· За лучший анимационный фильм «Рыбка», режиссёр Сергей Рябов, студия Союзмультфильм

· За живой рассказ о судьбе священника «По душам», протоиерей Александр Овчаренко

· За дизайнерское оформление фильм «Колос правды», Николай Пашинский и Виталий Бондарь

· За монтаж фильм «Прибегали светляки», режиссёр Ольга Шебуняева

· За лучшую операторскую работу фильм «Блаженная» оператор Григорий Яблочников, ООО «Абсолют Фильм»

· За творческий поиск в документальном кино фильм «Три осколка зеркала. Андрей Тарковский и Украина», режиссёр Альбина Афонина

· за яркий рассказ о древнем православном монастыре фильм «Обитель Святого Антония», режиссёр Гиорги Какабадзе

· За увлекательный рассказ о монашестве «Сольба», режиссёр Елена Дворецкая

· За Веру, Надежду и Любовь фильм «Внутри»

· За Веру, Надежду, Любовь фильм «Милость сердца» режиссёр Анастасия Дадыко режиссер Ирина Волкова

· За увлекательный рассказ о православной обители фильм «Тайна преподобной Марфы Тамбовской», режиссер Светлана Иванова

· За вклад в развитие православного кинематографа студия «Образ»

· За лучший фильм о настоящем герое фильм «Небесный воин», режиссёр Владимир Кривцун

· за миссионерскую деятельность телепрограмма «Христолюбивое воинство», автор священник Валерий Степанов, Продюсерский центр Андрея Кончаловского

· за верность православной традиции фильм «Малая Церковь. Семья», режиссёр Николай Шерман, Melpet Productions

· за живой рассказ о судьбе священника фильм «Авель» режиссёр Дубровин Вячеслав, НО «Фонд этногеографических исследований»

· за вклад в развитие православного кинематографа фильм «Иоанн Креститель. Взгляд из ХХI века» режиссёр Александра Ливанская РТП «В городе N...»

· за верность выбранному пути студия «Ветви лозы», режиссёр Сергей Князев

· за вклад в развитие православного кинематографа фильм «Иркутская Иордань»,

·режиссёр Михаил Корнев киностудия «Иркутскфильм»

· за освещение исторических событий фильм «История Анчисхатского образа «Спас Нерукотворный», режиссёр Заза Нанобашвили

· За драматургию звука фильм «За имя Твое...», режиссёр Мария Можар

Тел. 8068-356-23-97 (www.pokrovkino.com)

Tue, 02 Dec 2008 10:39:26 GMT

Sat, 11 Oct 2008 15:17:12 GMT

Программа показов "Покров-2008"

Tue, 30 Sep 2008 15:19:36 GMT

Программа показа конкурсных фильмов

Fri, 19 Sep 2008 10:01:10 GMT

Home Made Синема. Часть 2: …И все-таки, как писать сценарий…

Поскольку грамотный сценарий – это одна из самых серьезных составляющих и важный залог успеха будущего фильма, попробуем поговорить об этом подробнее.

В свое время книга Александра Наумовича Митты «Кино между адом и раем» наделала немало шума и принесла ему известность уже не только как режиссеру, но и как безусловно талантливому педагогу. Полтора года обучения в его мастерской на Высших курсах сценаристов и режиссеров дали обучающимся там студентам несравнимо больше, чем 5 лет обучения во ВГИКе.

За эти полтора года нами было снято минимум по 5 учебных фильмов, написана масса пробных сценариев, мы сумели поучаствовать в проектах наших товарищей и получить опыт не только в качестве режиссеров и сценаристов, но и актеров, помощников режиссеров, продюсеров, и даже операторов и осветителей, так как делали все сами.

Тем не менее, на протяжении всего времени основной упор в мастерской делался именно на то, как правильно рассказать историю – то есть написать сценарий. Потому что главная составляющая любого фильма заключается не в способности режиссера к самовыражению, а в его знании и умении воплотить в картине основные принципы драматургии.

Как бы нам не казалось, что красота картины, актерская игра и авторская позиция могут вызвать интерес зрителя, наш фильм – это, прежде всего, история, а история строится по жестким драматургическим принципам и обязана обладать фиксированной драматургической структурой.

Каждый успешный фильм, независимо от страны его производства, режиссера, жанра и прочего, можно математически разложить на составляющие, это и будет структурой фильма, лежащей в основе работы каждого профессионала.

Еще в школе на уроках литературы мы проходили структуру произведения, которая состоит из завязки, кульминации и развязки. Примерно все то же самое лежит и в основе кинодраматургии. Так что попробуем рассмотреть это более подробно.

Итак, для того чтобы подробнее понять структуру фильма, мы для начала немного ее усложним. Любой успешный фильм есть, прежде всего, система эмоционального контакта фильма и зрителей. Для того чтобы захватить внимание зрителя как можно более полно, необходимо строить контакт с ним на пяти элементах:

- экспозиция и вспышка интереса;

- прогрессия усложнений;

- обязательная сцена;

- кризис;

- кульминация.

Понятное дело, что зритель никогда с самого начала не начинает идентифицировать себя с героем. Если вообще идентифицирует. Однако это именно то, к чему необходимо стремиться авторам фильма. Потому что именно идентификация с героем при правильном построении и развитии истории приводит к катарсису – тому, ради чего мы все приникаем к экранам. Согласитесь, достаточно сложно почувствовать себя роботом, закинутым в наши дни из далекого будущего и пытающимся спасти мир от вселенской катастрофы. Однако когда этот робот начинает проповедовать вполне человеческие принципы существования, а его взгляды на жизнь и смерть, правду и неправду (ложь) начинают совпадать с нашими, не так уж важно из какого материала он сделан. И мы начинаем мысленно помогать ему пройти свой путь.

То же самое происходит и в театрах на детских утренниках, когда на пьесе «Красная шапочка» дети хором начинают кричать: «Осторожно! Волк сидит в кустах!»

Итак, мы можем сказать, что зрители обладают тремя уровнями энергии. Это:

-любопытство (когда зрителю становится интересно, что же происходит на экране);

-сопереживание (когда зритель мысленно старается помогать герою в его поступках и решениях);

-саспенс (когда зритель полностью идентифицирует себя с героем, переживает его провалы и удачи как свои собственные).

Для того чтобы завоевать внимание зрителя и заставить его смотреть на экран, в структуре фильма необходимы следующие составляющие.

1. Экспозиция – это введение в историю. Любая история должна начинаться с одного простого действия (One single action). Фильм «Поворот» режиссера Оливера Стоуна начинается с того, что у главного героя ломается машина, и на развилке дороги он должен выбрать в каком направлении ему ехать. Именно это одно простое действие, а именно – выбор направления дороги, и ведет в дальнейшем ко всему, что происходит в истории.

Однако одного простого действия явно недостаточно для того, чтобы завязалась история, интересная зрителю. В жизни героя должно произойти побуждающее происшествие. Оно переворачивает жизнь героя и приводит к обязательной сцене. В фильме «Король-рыбак» режиссера Терри Гилльяма герой, радиодиджей, узнает, что его болтовня в эфире послужила поводом для расстрела посетителей кафе. Жизнь сталкивает его с человеком, чья жена погибла во время перестрелки, и теперь его задача – помочь этому человеку. Однако сделать это оказывается практически невозможно.

Герой втянут в драматическую ситуацию, из которой, на первый взгляд, нет выхода. Однако теперь, с помощью побуждающего происшествия, перед героем возникает цель, которую он должен достичь. Экспозиция должна сразу поворачивать историю.

2. Прогрессия усложнений – ведет к тому, чтобы ситуация вокруг героя усложнялась. Чем труднее положение, в которое он попадает, тем интереснее зрителю то, как герой из нее выпутается.

Существует 3 пути развития усложнений:

- углубление драматизма ситуации – рост усложнений;

- расширение конфликта – вовлечение дополнительных персонажей;

- углубление и расширение конфликта одновременно – развитие отношений «тема-контртема».

Очень важно, чтобы герой постоянно находился перед выбором – как поступить. Это придает зрителю неуверенность в происходящем и тем самым еще больше вовлекает его в эмоциональную сторону ситуации. А характеру героя это придает дополнительную глубину. Неуверенность создает наибольшее напряжение, когда сомнения развиваются быстро, а победа проясняется медленно.

Победа героя – это высшая точка драмы. Но она разрушает все напряжение, поэтому должна находиться в конце истории.

3. Обязательная сцена – это решающая схватка героя и антагониста, самое эмоциональное событие фильма. В обязательной сцене контраст надежды и отчаяния достигает максимума.

Трудность обязательной сцены состоит в том, что она должна быть непредсказуемой. Например, как в фильме «Схватка» режиссера Майкла Манна с Аль Пачино и Робертом Де Ниро. Оба персонажа симпатичны зрителю, несмотря на то, что один из них полицейский, а другой – преступник. И мы, закусив губу, ждем, кто же из них победит, потому что оба сильны, но один из них должен умереть. Побеждает добро. Но в самом конце полицейский жмет руку преступнику и разговаривает с ним как с другом. Это усиливает эмоциональный фон. Зрительницы рыдают.

В большинстве своем подобная непредсказуемость и создает неповторимость фильма. Однако есть жанры, в которых обязательная сцена абсолютно предсказуема. Это классические боевики вроде «Терминатора», когда герой должен обязательно победить. В таких фильмах ставится совершенно другая задача – показать процесс этой самой победы – то, чего зрители больше всего ждут от фильма. Понятно, что в этом случае герой и антагонист будут периодически меняться местами – в процессе драки побеждать будет то один, то другой. Но добро побеждает, и делает это красиво.

В обязательной сцене должно сочетаться следующее:

-максимальный саспенс;

-самый высокий барьер перед героем;

-четко обозначенная «точка без возврата»;

-максимальные драматические перипетии.

4. Кризис – статичный момент, когда после серьезных испытаний, герой должен принять решение. Кризис может и должен развиваться в различных сценах и местах истории, но самый важный наступает перед кульминацией. Это то место, где пересекается точка без возврата. Кризис должен быть визуализирован, т.е. происходить у нас на глазах.

5. Кульминация – это эмоциональные действия, реализация темы посредством события. Если брать примером «Ромео и Джульетту», то тема в ней: любовь побеждающая смерть. В кульминации меняется весь баланс сил в жизни и душе героя. Устанавливается новый баланс. А если герой гибнет, кульминация определяет цену его гибели.

В кульминации необходимо развязать все подсюжеты. История должна быть рассказана до конца.

Теперь, разобрав структуру истории, мы можем перейти к ее составляющим. Это:

1) драматическая ситуация. В основе каждой истории лежит драматическая ситуация. Что это такое? Драматическая ситуация – это когда обстоятельства оказываются сильнее действующего персонажа. Любая история начинается с драматической ситуации. Персонаж драмы появляется со своей проблемой, которую он старается решить в ходе фильма. Чем раньше определяется проблема, тем интереснее следить за персонажем и его действиями.

В драматической ситуации персонаж действует по следующей схеме: «сталкивается с проблемой  ищет выход  предпринимает действие». В результате предпринятого действия перед зрителем начинает раскрываться характер персонажа.

Основное олицетворение проблемы героя и главное же противодействие ему осуществляет антагонист. Именно с помощью антагониста мы и получаем наиболее подробное понимание нашего героя, его мотивов, поведения и целей. Чем выше становится уровень опасности, тем сильнее проявляется необходимость действовать, тем устойчивее становится мотив;

2) альтернативный фактор – ставит перед нами вопрос: что будет с героем, если он не справится с драматической ситуацией?

Есть семь основных альтернативных факторов:

- удар по самоуважению;

- профессиональный провал ;

- физический вред:

• угроза смерти;

• угроза жизни семьи (близких людей);

• угроза жизни популяции;

• угроза человечеству.

Возможен и совмещенный вариант – когда в истории героя присутствует сразу несколько альтернативных факторов, но в этой ситуации главным мотивом действия героя станет наиболее сильный из них. То есть «угроза смерти» перекроет мотив «удара по самоуважению», а «угроза человечеству» полностью нивелирует «угрозу физического вреда».

Каждый из этих факторов в той или иной степени ставит героя в затруднительное положение, из которого он должен выбраться. То, как он это сделает, и становится частью драматической ситуации. Здесь следует оговориться, что герои, которые не собираются справляться со своими проблемами, нас в принципе не интересуют, так как главное в любой истории – это действие и раскрытие характера посредством действия;

3) драматическая перипетия. Для того чтобы зритель почувствовал эмоциональное напряжение и стал, прежде всего, сопереживать герою, необходима эмоциональная встряска. В драме она достигается за счет того, что наш герой на протяжении всей истории попадает в сложные жизненные перипетии. Движение от счастья к несчастью и, наоборот, от отчаяния к надежде. Все эти перипетии происходят неожиданно, «вдруг» является ее важной составной частью.

Благодаря движению героя от счастья к несчастью и наоборот, в драматической перипетии происходит рост эмоций. Таким образом контролируется эмоциональное наполнение конфликта. Главной задачей драматической перипетии является движение к катарсису;

4) конфликт. Конфликт – это ключевое слово драмы. Слова врут. В этом и заключается их основная задача. Истинное положение вещей можно понять только через действия. Один из главных интересов конфликта в противопоставлении слов и действий. Главные действующие силы конфликта – добро и зло, они сталкиваются, борются, и одна из них побеждает.

Главная задача конфликта – развитие драматической ситуации. Зло в конфликте должно иметь вид конкретного человека. Это антагонист. В центре конфликта находится что-то конкретное (ситуация, человек или предмет), что затрагивает глубинные интересы персонажей.

Задача драмы – развитие конфликта и приведение его к катастрофе.

Любой конфликт – это, прежде всего, столкновение интересов и демонстрация того, как герой будет преодолевать трудности, возникающие на его пути при продвижении к цели. Конфликты состоят из брешей и барьеров.

Барьеры в конфликте – это то, что может преодолеть человек как внутри себя, так и снаружи. Правило барьеров: разделяй влюбленных, сталкивай врагов. В процессе преодоления барьеров мы понимаем, какую цену готов заплатить герой за достижение поставленной цели, насколько рискованно ее достижение и насколько силен его характер. Смысл барьеров, возникающих в конфликте, заключается также и в их росте. Как только преодолен первый, тут же возникает второй, более высокий, за ним третий, еще выше, и так далее.

Бреши – это ямы, которые роют враги. Бреши способствуют непрерывному развитию антагониста, создают необходимость немедленного и беспрерывного действия героя.

Трехактная структура драмы

Одним из главных условий правильного построения истории является ее трехступенчатая структура. Она существует ровно столько же времени, сколько и само понятие драмы. Благодаря подобной структуре нам удается поступательно раскрыть характер героя, а также наиболее точно передать развитие конфликта и углубление драматической ситуации. Трехступенчатая структура драмы состоит из следующего:

1 акт – намечается конфликт, рисуются персонажи. В конце – резкий поворотный пункт;

2 акт – растет конфликт, растет активность персонажа. Второй поворотный пункт. Он кажется непреодолимым;

3 акт – герою грозит катастрофа. Кульминация. Герой находит выход или гибнет.

Событие как важное понятие драмы

Любая драматическая перипетия состоит из цепочки событий. Двигаясь от события к событию, углубляя конфликт внутри истории, мы тем самым можем создавать максимальное драматическое напряжение.

Что такое событие? Событие – это часть истории, в которой происходит ощутимое изменение жизненной ситуации. Благодаря событию мы получаем некую информативную ценность, важную для развития истории. В каждом событии содержится лишь один конфликт.

Все истории мы рассказываем от события к событию. Именно на этом построен и знаменитый метод Станиславского, который развивается по схеме: « действие  событие  действие  событие».

Действия персонажей подготавливают событие, порождают конфликт. Их интересы приходят в столкновение, и благодаря этому, и происходит некое событие, которое изменяет историю, придает ей другое направление действия. Посредством события характер в конфликте получает (или не получает) то, чего хочет. Это дает ему дальнейший стимул к действию.

…Собственно, это все и есть основные составляющие драматическую структуру любой истории. Пользуясь ими, вполне возможно написать если и не слишком оригинальный, то, по крайней мере, грамотный сценарий, на основе которого вы сами или ваш режиссер и будет строить свой фильм.

Внутренняя структура и есть то самое важное и необходимое, что поможет организовать личные мысли и впечатления автора и «насадить» их на жесткий стержень истории. Это и есть осевая информация.

Помимо этого, история состоит еще и из информации предлагаемых обстоятельств, того, что режиссер привносит в нее из впечатлений личной жизни. Но об этом мы поговорим уже в другой раз.

// Настоящее кино

Fri, 19 Sep 2008 08:01:15 GMT

Премьера фильма «Адмирал» на кинофестивале «Покров»

Закончился прием фильмов в конкурс шестого кинофестиваля православного кино «Покров», который будет проходить с 10 по 14 октября 2008 года в Киеве. В оргкомитет фестиваля поступило более ста работ из семи стран мира. Для участия в конкурсе было отобрано пятьдесят фильмов, которые будут показаны на фестивале 11, 12, 13 и 14 октября в красном зале Дома кино. Среди отобранных работ в этом году значительно расширился конкурс игрового и художественного кино. Во время проведения фестиваля будут проходить мастер-класс по режиссуре современного кино и круглый стол на тему: «Социальная реклама и кино».

На открытии фестиваля, 10 октября состоится всеукраинская премъера художественного фильма «Адмирал» (режиссер: Андрей Кравчук, в ролях: Константин Хабенский, Виктор Безруков, Елизавета Боярская, Анна Ковальчук, Николай Бурляев, Федор Бондарчук, Виктор Вержбицкий)

Информация о фильме

Фильм рассказывает об адмирале Колчаке. Начало ХХ века обрушило на Россию три войны подряд. Катастрофическая Русско-японская, изматывающая Первая мировая, братоубийственная Гражданская — почти двадцать лет без перерыва, на суше и на море, в Корее и в Иране, в Пруссии и Галиции, в Японском, Черном и Балтийском морях, а потом по всей России лилась кровь и гремели взрывы.

Но каким бы ни был ход войны, где бы не приходилось сражаться, русские войска стяжали подлинную славу, показывая примеры истинной доблести и беспримерного героизма.

Но даже в самое тяжелое и страшное время люди продолжают жить — любить и страдать, встречаться и расставаться. Жить, надеясь на лучшее, бережно храня воспоминания и мечты о мире...

С максимальной точностью воссозданы уникальные сцены морских боев. Не уступают им в драматизме и выразительности сцены боев на суше во время Первой Мировой войны и Гражданской войны в Сибири.

Fri, 12 Sep 2008 12:07:10 GMT

Home Made Синема. Часть 1: Как снимать кино в домашних условиях

Совершенно тривиальный ход – начинать статью с рассуждений о волшебном мире кино, о его притягательности, о желании каждого хоть раз в жизни соприкоснуться с этим миром. Но как ни пошло и заезженно звучали бы подобные рассуждения – они абсолютно, стопроцентно верны. Само слово «кино», каким бы оно простым ни было, звучит волшебно. Каждый раз, попадая в кинотеатр, ты на два часа кардинально меняешь свою жизнь, становишься другим человеком, живешь в другой стране, в другом мире, в другое время. И если фильм действительно хорош, то необходимость оторваться от экрана в момент появления заключительных титров приравнивается к попытке суицида. Ну или почти.

Люди активные всегда стараются так или иначе применить свою жизненную позицию к окружающему миру. В лучшем случае это заканчивается карьерой, в худшем – мировым катаклизмом: все зависит от масштаба личности. Но есть еще особая каста мечтателей, которые готовы создать свой собственный мир, а что можно придумать лучше, чем написать книгу или снять фильм? На самом деле эти две вещи замечательно близки и отличаются только способом восприятия – вербальным или визуальным. Пишешь книгу – и оставляешь читателям массу возможностей образно достроить свой мир. Снимаешь кино – и зритель вынужден принимать твоих героев и твое жизненное пространство исключительно таким, каким ты его сам придумаешь. Стать писателем – это здорово. Но снять кино – согласитесь, это намного интереснее.

Здесь мы опустим рассуждения о том, что попасть в Голливуд или (что реальнее) на Мосфильм дано далеко не каждому. И о том, что найти деньги на независимый полнобюджетный проект вот так с бухты-барахты, – тоже сказки. Любая мечта имеет право на осуществление. Негоже мечтам засиживаться в девках. К этому только надо приложить некие усилия, а не ждать, когда с неба на тебя ливанет золотой дождь.

Имея достаточный опыт по производству низкобюджетных короткометражек, автор вполне готов им поделиться и подсказать какие-то полезные ходы тем, кто только вступает на этот путь.

1. Что нужно для того, чтобы решиться снять кино

Собственно, ничего особенного, за исключением энергии и уверенности в собственных силах. Все остальные проблемы возникают в тот момент, когда вы вдруг осознаете, что если вы не снимете свой собственный фильм, жизнь можно будет считать неудавшейся. Решение принято. Снимаем!

2. С чего начинать

Для начала необходимо определиться, что вы хотите от фильма. Будет ли это кино, которое вы собираетесь показывать только близким друзьям и родственникам, или ваши амбиции простираются намного дальше. Если для вас это всего лишь очередное развлечение – это одно дело, если же вы таким образом хотите вступить на профессиональный путь, то это совсем другая история.

Съемки любого фильма – вещь хлопотная и гораздо менее волшебная, нежели мы привыкли думать. Особенно в том случае, если нет возможности нанять профессиональную и многоопытную съемочную группу и основные вещи приходится делать самому.

Чтобы развеять некий флер таинственности, нужно сразу предупредить, что съемки любого фильма, даже самого сказочного или фантастичного, – это производство со всеми вытекающими из этого последствиями. И готовый продукт – это такой же предмет торговли, как и любой другой. Если вы всем занимаетесь сами, то помимо таланта или способностей кинорежиссера, сценариста и так далее, у вас должен быть еще талант продюсера, продавца и промоутера.

Что такое кино? Кино – это некая история, рассказанная сценаристом, режиссером, оператором и актерами (а также другими профессионалами своего дела: художником, гримером, костюмером, композитором, звукооператором, монтажером и прочими) с расчетом на зрителя. Соответственно, она должна быть зрителю интересна, понятна и доступна. Другими словами – это сюжет, видеоряд и публикация. Если вы не принимаете зрителя в расчет или заранее ставите его ниже себя (если не понимает, что я хочу сказать, значит, он такой тупой), ваш фильм заранее обречен на зрительский провал: каждый из нас любит, чтобы о нем помнили и думали. Если вы готовы работать для зрителя – это уже многое.

Теперь нужно определить для себя еще одну важную вещь: хотите ли вы снять игровое (художественное) или неигровое (документальное) кино.

И у того и у другого проекта есть свои плюсы и минусы.

Игровое vs. неигровое кино. Плюсы и минусы

1. Художественный фильм по сравнению с документальным при равном уровне воплощения на экране зрителю смотреть намного интереснее. Это доказано многолетним опытом существования кино. К сожалению, для того чтобы рядовой зритель досмотрел документальный фильм, картина должна обладать многими достоинствами: захватывающая или актуальная тема, необычная форма подачи материала, высокое качество съемки, грамотная рекламная кампания и многое другое. С игровым кино немного проще. Достаточно любопытного сюжета – и зритель уже заинтересован.

2. Игровое кино интереснее снимать. В вашем подчинении находятся актеры, сценарист, оператор и многие другие люди (в том случае если вы сами не исполняете все эти роли). Если же говорить серьезно, то при работе над игровым фильмом всегда возникает ощущение, что режиссер – творец реальности, а при съемке документального – лишь чувство, что он ее фиксирует.

3. Документальное кино снимать легче. В том смысле, что вам не нужны актеры, декорации, костюмы, сложный грим (потому как элементарная пудра, чтобы у ваших персонажей не блестели носы, все равно потребуется) и люди, которые бы этим занимались. При съемках документального фильма нужно меньше (или совсем не нужно) света и дополнительной техники. (Здесь я еще раз оговорюсь, что речь идет о непрофессиональном фильме.)

…Если вы выбрали неигровое…

…то вам прежде всего стоит задуматься над темой и методами ее реализации. Как уже было отмечено, это два самых важных момента при производстве документальных фильмов. Другие проблемы могут возникнуть при желании опубликовать или реализовать картину. У нас в стране пока есть только две основные возможности публично продемонстрировать документальный фильм: на фестивалях или по телевидению. Первая возможность вполне реалистична (о фестивальном прокате мы вспомним позже), вторая более фантастична, хотя сейчас на некоторый телеканалах начали проявлять интерес к документальному кино, но об этом тоже в свое время.

Если вы выбрали игровое (все нижесказанное вполне можно применить и к производству неигрового фильма)…

Художественный фильм – это прежде всего история, сюжет. На первый взгляд кажется, что фильм можно построить на самовыражении, на игре фантазии, на актерских импровизациях, на сногсшибательной картинке или спецэффектах. Вероятно. Но тогда это будет совсем другое кино, кино для избранных, рядовой зритель не будет понимать, что ему хотят сказать или что хотят, чтобы он увидел.

Зрительское кино – это истории (простые или не очень) о том, что происходит или может произойти с самим зрителем (а также, что бы он хотел или не хотел, чтобы с ним произошло). Вспомните Рязанова или Гайдая, Тарантино или Спилберга. Абсолютно понятно, что нам хочет сказать автор, даже если действие происходит на небесах обетованных или в парке юрского периода.

90% успеха игрового кино – сценарий. И этому важно посвятить большую часть времени.

3. Какой сценарий предпочесть?

Прежде всего – использовать чужой или написать собственный?

У чужого сценария есть свои преимущества:

• во-первых, вы относитесь к нему объективно (в отличие от своей истории, где вам скорее всего все будет нравиться), видите его слабые и сильные стороны. Если этот сценарий написал ваш знакомый, вы вполне можете убедить его внести какие-то коррективы. Если вы нашли этот сценарий в Интернете или в виде какой-либо публикации, вы в любом случае обязаны познакомиться с автором и, опять же, можете убедить его внести коррективы;

• во-вторых, вы сэкономите массу времени на его написании, в течение которого успеете сделать много других полезных вещей;

• в-третьих, у вас будет некий соавтор, который, весьма вероятно, сумеет подсказать какие-то интересные ходы или решения. По принципу «одна голова хорошо, а две лучше».

Конечно, есть и недостатки:

• вы можете не найти интересную, с вашей точки зрения, историю;

• вы можете не найти общего языка с автором сценария;

• вполне возможно, что вам придется заплатить некую сумму за право использовать этот сценарий;

• у вас будет некий соавтор, который может мешать вам в работе «его собственным мнением» или «давить» на вас в том случае, если у него есть какое-то имя.

Мало кому везет найти такого соавтора, который бы разделял его взгляды, придерживался похожего мнения, не мешал в работе да еще бы и дополнял его достоинства своими.

К сожалению, сейчас количество интересных сценариев в нашей стране все еще катастрофически мало, хотя какие-то положительные сдвиги на этой ниве уже намечаются. Появляются классные фильмы вроде «Кукушки», «Движения», «Своих», «Моего сводного брата Франкенштейна», «Водителя для Веры» и других, сделанных как по оригинальным сценариям, так и в качестве экранизаций. Но количество их мало, стоимость высока и для «начинающего» кино они практически недоступны.

Сценарии можно поискать в Интернете на сайтах вроде Института кино, журнала «Искусство кино», FilmData, Аватар Фильм и других. На некоторых ресурсах, если вдруг и нет новых сценариев, то можно найти уже «использованные» и на них поучиться, как это делать.

Вообще, прежде чем садиться писать свой собственный сценарий, очень неплохо прицельно посмотреть популярные фильмы на предмет того, как строится история, или, что еще лучше, прочитать уже готовые сценарии снятых фильмов. Если подобные отечественные проекты в дефиците, то западные стали публиковаться в качестве бестселлеров и попадают на прилавки практически всех крупных книжных магазинов. Не так давно было опубликовано «Криминальное чтиво» Квентина Тарантино. Наглядный пример, как правильно писать сценарии – хотя бы чисто с технической точки зрения.

Итак, если вы садитесь писать свой собственный сценарий, вы должны четко себе представлять:

• о чем будет эта история;

• на кого она рассчитана;

• свои возможности по ее реализации.

Чем проще будет история, ее герои, места действия – тем дешевле и удобнее окажется для вас ее реализовать. При отсутствии финансирования идеальный незатратный вариант – история двоих людей в одной комнате (как, например, в замечательном фильме Никиты Михалкова «Без свидетелей» с Ириной Купченко и Михаилом Ульяновым). В этом случае вас ожидают лишь расходы на аренду помещения, камеру, немного света, грим, а также гонорары актеров и небольшой съемочной группы, монтаж и звук. Однако написать такую историю и не сфальшивить будет довольно сложно.

Самое простое – история на двоих–четверых актеров, происходящая летом на улице в дневное время в наши дни. Мало персонажей, не нужно света и костюмов, мало грима, нет затрат на интерьеры. Но это идеальный вариант! Важно, приступая к сценарию, стараться не допускать масштабных сцен, сложных ночных съемок, невероятных трюков, нереальных костюмов и грима, а также наличия спецэффектов. То есть реальные герои в реальных обстоятельствах. Если же вам хочется поставить своих героев в необычную ситуацию, то думайте сразу, как вы сами будете из этого выпутываться. Потому как нет ничего хуже, как дешевая поделка на экране с претензией на большое кино.

Для того чтобы написать качественный и интересный сценарий при отсутствии профессионального образования, может оказаться недостаточной та информация, которую вы почерпнете из других фильмов или сценариев. Есть еще профессиональная литература, которая станет вашим путеводителем. Прежде всего имеет смысл купить и почитать книгу Александра Наумовича Митты «Кино между адом и раем». Там очень подробно и доступно описаны все принципы классической драматургии, на основе которых и должна строиться любая история – от Шекспира и Чехова до Хичкока и Тарковского. В коротком материале не имеет смысла перечислять все структурные элементы, потому как лучше Митты это сделать невозможно.

Есть еще несколько книг, которые вполне могут помочь при освоении новой профессии. «Как хорошо продать хороший сценарий: обзор американских учебников сценарного мастерства» Александра Червинского, «Сюжет» Роберта МакКи – та самая книга того самого МакКи, которого мы видели в «Адаптации» Спайка Джонза. По этой книге в Штатах учатся все кому не лень, начиная со школьников и заканчивая продюсерами. В ней собрано все от теории до практики, и построено это на примерах из лучших голливудских сценариев. Около года назад вышла и другая книжка по кинопроизводству – «Как пишут и продают сценарии в США», по-английски это называется «Complete Idiot’s Guide to Screenwriting» – это чистой воды ликбез в области сценарного искусства, собственно, это и следует из ее названия.

Есть и еще одна книга, которую стоит рекомендовать: «Как снимать малобюджетное кино». Это переводная с английского методичка (иначе не назовешь), подкрепленная примерами из фильмов вроде Гая Ричи, вполне разумная и применимая к нашей действительности.

С помощью этих книг вы вполне сумеете постигнуть азы сценарного ремесла и облечь свою историю в нужную драматургическую форму. Самое главное – не бойтесь подходить к кино как к ремеслу и заниматься не чистым «творчеством», а с помощью разума и логики создавать некую структуру, на которую будет возможно «навесить» сюжетное «мясо» и развить историю до необходимого накала. Любой успешный сценарий – это прежде всего продуманная схема, а только потом – талант рассказчика.

// Настоящее кино

Fri, 12 Sep 2008 09:28:26 GMT

Павел Лунгин:

– Тема Православия, православное кино будет ли иметь продолжение в вашей карьере?

– Я не знаю. Я не считаю, что должен делать какие-то тематические вещи. Но теперь в каждом фильме, который я буду делать, будет спрятано что-то христианское. Либо оно будет спрятано глубоко, либо будет выступать.

– То есть через все ваше дальнейшее творчество будет проходить христианская тема?

– Мне кажется, что сейчас быть человеком искусства и при этом не думать, не раскрывать глубокие христианские темы невозможно.

Tue, 05 Aug 2008 08:26:33 GMT

Где посмотреть
православное кино:

Предание.ру
Катехизис.ру
«Слово пастыря»
портал «СПАС»
архив «СПАС»
Петр (Мещеринов)
Докфильмы о религии

Можно посмотреть: "Юродивые"

Tue, 05 Aug 2008 08:25:10 GMT

Содержание фильма:

Вот уже много столетий ученые, историки, богословы, деятели искусства пытаются разгадать тайну этих необычных людей — юродивых. Слово «юродивый» — древнегреческое. Его корень и объясняет часть смысла: «оурос» означает «глупый». Так что в понятии юродства изначально заложено негативное значение. Но в русской традиции присутствует нечто парадоксальное: народ всегда почитал этих безумных ради Христа больше кого бы то ни было.

Люди подобного склада пришли вместе с христианством из Византии в Россию и прижились в ней. А потом и вовсе стали специфически русским явлением, которое не получило распространения ни в одной другой стране мира.

Подлинных юродивых на Руси было не так уж и много. Сотня или две. Шестнадцать из них канонизированы церковью.

Можно скачать бесплатно

Fri, 11 Jul 2008 07:36:27 GMT

View Poll: Определение православного кино

Fri, 11 Jul 2008 07:32:12 GMT

View Poll: Православное кино для молодежи

Что можно посмотреть: "Пыль"

Fri, 04 Jul 2008 09:22:17 GMT

Мы начинаем публиковать рецензии на фильмы, которые, на наш взгляд, достойны вашего внимания.

«Пыль», 2005 г.
Режиссер: Сергей Лобан
Сценарист: Марина Потапова
В ролях: Алексей Подольский, Петр Мамонов, Псой Короленко, Дмитрий Пименов, Белка, Алексей Агеев, Лариса Пятницкая и др.

Фильм — поразительный, точнее поражающий. Поражающий наш «цивилизованный комфорт». Наверное, его можно поставить в один ряд со «Степным волком» Г. Гессе. Я бы определил его как анатомию ада, но именно в этом его и сильная, положительная сторона. Наше время пропитано рекламными идеями комфорта, довольства, как будто человек — это некое прилагательное к зубной пасте или «туалетному утенку». Мы бежим от внутренней боли, от видения своего безобразия в своем падении. Как точно сказано в фильме: бежим в «принцип удовольствия» «попсы», «мыльных опер», удобных лжерелигий и прочей пошлости, а ведь убежать от боли можно только в скотскую бессловесность. При этом мы забыли старый медицинский анекдот: «Если у вас ничего не болит — значит, вы уже умерли». Удивительно достоверно в финале фильма показан итог этого бегства — человек теряет свою словесность, он сроднился с приятной ему галлюцинацией (сравните: у Святых отцов слово «мечтания» стоит всегда в паре со словом «бесовские»), его восприятие и окружающего и внутреннего мира не может подняться выше звериных междометий. Побег — это не выход, только крестная боль может вывести человека к светлой радости Воскресения.

Часто читаю разные рецензии и спрашиваю себя: а смотрел ли писавший фильм? Но тут был приятно удивлен толковой рецензией на сайте фильма:

Как-то Мамонов пришел выступать на одну телепередачу (что уже редчайшее событие), общался со зрителями и с телеведущим, исполнял свои песни / камлания под аккомпанемент одутловатого человека с отсутствующим взглядом просидевшего на стуле всю программу. Ведущий спрашивал Мамонова: «Представьте вашего спутника, будьте добры». Мамонов отвечал: «Да он и не спутник вовсе. Он — олицетворяет». Тот же самый спутник продолжает олицетворять, и снова на пару с Мамоновым, в этом полнометражном псевдофантастическом фильме, снятом на цифру творческим объединением «СВОИ-2000».

Что же он, герой по имени Леша, олицетворяет на этот раз, в безразмерной майке с серым котенком из секонд-хенда, мечущийся по пустынной в своей монструозности Поклонной горе и бормочущий несуразности себе под нос?

Герой фильма — неуклюжий неудачник, потрясающий русский Бивис то испуганно кивающий, то лепечущий: «я эт самое...». Бивиса и Бадхеда постоянно за кого-то принимают, берут у них интервью, вербуют в организации, проповедуют, пропагандируют политкорректные идеи, в то время как герои пусты, чисты, и от того неподвластны внешним воздействиям. Нашего Лешу тоже постоянно принимают за кого-то, кем он не является. «Эх! Завидую я им! Свободное выросло поколение» — говорит правозащитник кивая на аутичного героя. Леша пассивен, Леша инфантилен, Леша — никто. Все, что происходит с ним — вариант классической «трагедии маленького человека», никому не нужного, никому не симпатичного, жалкого и отвратительного даже самому себе.

Попытки научиться снимать отечественное жанровое кино привели к засилью мутного невыразительного образа благородного супермужика, — иногда супермента, иногда супербандита. Вкупе с бесконечными разговорами о необходимости национальной идеи, ответственности художника перед массами, все потуги на «настоящее кино» кажутся сродни психотерапевтическому сеансу нейро-лингвиста: «Мы — великий народ, народ супер-мужиков, супер-героев...». Однако, слишком сильная воля извне приводит к внутреннему обезволиванию. И логично, что куда более близкая идентификация для многих — лузермен, жертва цепи несчастных случайностей.

Фильм говорит о том, что будущего нет. По крайней мере, нет никакого объективного будущего, так же как нет толком никакой объективной реальности: «Сигареты в руках, чай на столе — эта схема проста, И больше нет ничего — все находится в нас...». Круг замыкается, все остается как есть, и, тем не менее: «Перемен требуют наши сердца...». Герой — даже не герой, и его желания — тупость, но его сердце и пульсация вен, тем не менее, чего-то требуют, заставляют куда-то бежать, к чему-то стремиться. А это и есть жизнь.

Желание перестать быть пылинкой, сором, полным ничтожеством — это и есть желание перемен.

Бурление конца 80-х начала 90-х имели характерное название «Перестройка». Перемен ждали от правительства, от окружающей действительности — от внешнего мира. Здесь, в 2000-х, мы утратили трогательную наивность. Мы уже не можем мыслить такими категориями, мы можем мечтать лишь, об экзистенциальном прорыве сквозь мутную повседневность, мы можем думать о том, как вынырнуть из этого потока и вдохнуть свежего воздуха. Как переродиться из «овоща» в кого-то еще? Мы можем стремиться к переменам, сознавая, что все — ничто, а ничто ничего не значит. Но желания пылинки — в конце концов, важный природный механизм.

Сайт фильма
ЖЖ-сообщесто фильма "Пыль"

ФИЛЬМ "ОТЕЦ СЕРГИЙ"

Thu, 03 Jul 2008 09:01:48 GMT

«Отец Сергий»
К тридцатилетию советской киноленты.

Фильм Игоря Таланкина «Отец Сергий» (1978) по одноименной повести Льва Толстого с Сергеем Бондарчуком в главной роли не принадлежит к числу удач советского кино. Однако некоторые нюансы этой картины заслуживают упоминания — и в контексте спора о сути православного кино, и в контексте общих вопросов кинематографического и актерского искусства.
На плюсах экранизации толстовской повести мы остановимся далее. А пока хотелось бы вкратце очертить основные недостатки этой киноработы.
По своей структуре лента «Отец Сергий» — мозаична и фрагментарна. С первых минут фильма достаточно трудно разобраться в мелькании детских-кадетских воспоминаний, перемежающихся затененной фигурой взрослого вспоминающего. Такой сумбур поразителен, если вспомнить, что толстовский текст ясен и строен, имеет четкую архитектонику. У Толстого перенесение сюжета в другие географические и временные условия не имеет тех неуклюжих швов, которые наделал постановщик фильма. И уж вовсе курьезно смотрятся прямолинейные подзаголовки, предпосланные отдельным разделам картины («соблазны», «падение» и тому подобные надписи в стиле немого кино).
С другой стороны, возьмем один из стержневых актов толстовской повести — эпизод с неудачливой соблазнительницей (в ходе которого является отрубленный палец отца Сергия). Описание этой сцены является высоким художественным достижением Толстого — он создал одну из самых запоминающихся, сокрушающе-трогательных картин русской литературной классики. Между тем в фильме данная сцена реализована весьма неестественно. Малоубедительно показана и вторая соблазнительница, с которой связано падение отца Сергия.
Зато постановщику удались живописные зимние съемки и эпизод гулянья на Масленицу, фрагмент трапезы в монастыре, императорская мазурка в начале фильма (за исключением Николая І, по-советски высмеянного Владиславом Стржельчиком), а также замечателен весь музыкальный ряд фильма созданный композитором Альфредом Шнитке.
Но поскольку эстетически и этически базовыми в повести Толстого были все-таки два эпизода с соблазнительницами, а фильм на всем протяжении следует сюжетной ткани повести — то провальность этих главных сцен могла бы означать ненадобность дальнейшего разговора о такой киноработе.
Однако тут есть одно «но» — Сергей Бондарчук в роли отца Сергия. О нем и поговорим подробнее.

Сергей и Сергий

Нетрудно догадаться, что будущие историки православного кино будут писать об этой роли Бондарчука-старшего как об «одном из первых положительных образов православного монаха в советском кинематографе». Возможно, на этом основании данный фильм начнет активно продаваться в православных иконных лавках.
Если так, то это будет типичным проявлением одной из роковых болезней современной православной культуры — оценки эстетических явлений по внеэстетическим критериям. Например, в православных издательствах умные люди с хорошим вкусом зачастую печатают огромными тиражами бездарнейшие стихи, рассказы, псевдожитийные слухи — лишь на основании формальной «церковности» или патриотизма их тематики. Это страшный, совершенно большевистский симптом. Для распространителей повестей Лидии Чарской и прочих бездарных творений «идеология» текста важнее его литературного уровня. И это весьма печально.
Поэтому важно понимать: историческая заслуга Сергея Бондарчука как «первого советского некарикатурного киномонаха» не должна заслонить для нас неудачности образа отца Сергия, явленного актером. Не то чтобы классику не хватило таланта (что и помыслить кощунственно) или же настроения, вдохновения. Не то чтобы условия эпохи не позволяли сыграть лучше. Нет, просто Бондарчук искренне совершил распространенную ошибку светского «монаховедения» — при этом театральными средствами доведя ее до абсурда.
Сергей Федорович, как и многие, исходил из того, что «хороший верующий» — человек, внутренне напряженный более других, гипер-ярко переживающий все вокруг. Правда же прямо противоположна. Бондарчук показал человека, который трагически вынужден бороться, который героически воюет за свою душу, который соблазн переживает как катаклизм. А в идеале борьба есть нормальное состояние православного душевного организма, обыденное состояние, простая ежедневная работа. Душевная борьба, при всей ее трагичности, для православной жизни — воздух, просто воздух, сама жизненная атмосфера, а не метель, гроза, буря. Это справедливо и для героя толстовской повести.
Так вот, простоты ежедневной душевной борьбы — столь явной и в православии, и у Толстого — у Бондарчука не вышло. Он сыграл «не как пономарь», а именно «с чувством, с толком, с расстановкой». Он сыграл театрального Гамлета, а надо-то было — как пономарь. Великого смысла бесстрастности, с которой в храме псалмы читает пономарь и которую легко впитывает всякий воцерковленный человек (и которая, по другим причинам, была также у Толстого и иных его героев) — этого Бондарчук в образе отца Сергия не явил.
А явил он образ интеллигентного неврастеника. Да, слово «неврастения» два раза произносится в этой короткой повести Толстого — но отнюдь не к главному герою оно относится. Грозный лик бондарчуковского монаха явно принадлежит «ферапонтовой», а не «зосимовой» линии церковности, если говорить в терминах «Братьев Карамазовых» Достоевского. Вышла все-таки карикатура, дискредитирующая монашество — но уже не с советской социальной, а с психологической стороны. А такой шпильки отнюдь не было ни в замысле Толстого, ни, очевидно, в замыслах создателей фильма. Конечно, толстовская повесть была изначально антицерковной и антимонашеской — но литератор-ересиарх собирался уязвить иноческий путь с точки зрения этических результатов, а не с позиций душевного равновесия. Нисколько не оправдывая Толстого, все же заметим: его наивная умственная критика с высоты нашего времени выглядит гораздо безобиднее, чем тонко и талантливо воплощенный ошибочный стереотип.
Впрочем, повторимся, никакой вины Бондарчука в таком плачевном результате нет. Он лишь уловил массовый стереотип и честно его воспроизвел. Это многие из нас подсознательно видят в лучших из иноков вот таких неуравновешенных холериков (остальные монахи многим кажутся просто тунеядцами-эпикурейцами: намек на такой образ появляется и в рассматриваемом фильме, в образе отца игумена).
Да что говорить о массовом нецерковном сознании, если даже сейчас среди воцерковленных людей практически все миряне относятся к любому из батюшек с испугом — пряча его или под гипертрофированными почестями, или под фамильярностью (наблюдение принадлежит Е. Матвееву). Человеческой простоты, нанизанной на ощущение достоинства сана, в отношении к священнослужителям почти нет: даже у тех прихожан, кто общается с духовенством еженедельно и не первое десятилетие. Потому, наверное, ныне большинству актеров, независимо от их церковности, сыграть священника сложно, а инока — вдвойне.
Так что Бондарчук все равно совершил подвиг. Не побояться в эдакую эпоху вложить высокий умный «гамлетизм» в образ монаха — тоже, небось, больших усилий и борений стоило...

Гармония
Однако есть в этом фильме удачная продолжительная сцена — и она настолько хороша, что практически оправдывает неудачу всей остальной ленты. Это диалог странника Сергия со своей кузиной Пашенькой, который занимает 20 минут полуторачасового фильма.
Сцена держится на игре Аллы Демидовой в роли Пашеньки — хотя и скромный второплановый здесь Сергий-Степан, наконец сбрасывающий с себя царский пафос, и пробегающие внуки Пашеньки, и весь облик большого провинциального деревянного дома также смотрятся превосходно. Эти «двадцать минут Аллы Демидовой» можно советовать для просмотра всем, кто собирается стать театральным или кинематографическим актером, прежде всего женщинам — как пример идеальной актерской игры.
Что интересно, многие читатели толстовской повести эпизода с Пашенькой вообще не запоминают. После могучей космической музыки соблазна и падения отца Сергия, этой крейцеровой сонаты в келье отшельника — последующая семистраничная концовка о Пашеньке может показаться малоценной «моралью к басне». А уж действительное морализаторство героя («Я жил для людей под предлогом Бога, она живет для Бога, воображая, что она живет для людей» и т.п.) проглатывается читателями в основном со снисходительной улыбкой.
А между тем Толстой делал ставку именно на образ Пашеньки. Он повесть ради нее и написал — если бы не фильм, это, может, для многих осталось бы непонятым. Ирония музы, ирония Господня, заключалась в том, что старому художнику невероятно художественно удалось обрисовать то, что он на самом деле собирался раскритиковать (монашеский путь отца Сергия) — и весьма смазанно и ходульно вышло то, что он как раз хотел восславить (путь Пашеньки). Создателям фильма, наоборот, не удалось первое. Зато в реализации второго актриса Демидова создала сцену, конгениальную даже не Толстому, а скорее Чехову и чеховскому театру. С точки зрения психологической этот комплимент будет повыше «попадания в Толстого», особенно позднего.
Также стоит заметить, что у Толстого Пашенька описана как женщина пожилая. Более того, перед «личным знакомством» с героиней автор впечатляюще нагнетал вокруг нее нелицеприятные, уничижительные эпитеты. Он как бы набрасывал хлам, чтобы мы в нем потом с удивлением узрели жемчужину.
По замыслу автора, тем выпуклее становился последующий вывод, оглашенный устами (точнее, мыслями) героя. Эта провинциальная старенькая труженица — не жалкая неудачница, ее жизнь не пошлая и не пустая, как всем сейчас показалось. Наоборот, она-то ежедневно исполняет закон Христов (а не монахи в кельях, подвел черту поздний Толстой). Разумеется, столь нарочитый словесный вывод в фильме отсутствует. Виной ли тому эпоха, когда лента снята, или эстетические соображения — не суть важно. Главное, что отсутствие плоской морали здесь сравнительно с текстом оригинала получилось очень даже выигрышно.
Так вот, вместо жалкой и пожилой в фильме мы видим привлекательную женщину в довольно опрятной обстановке. Видно, что постановщики особенно тщательно прорабатывали эту сцену, в отличие от многих предыдущих. Вещи и жесты — «на своих местах»; все очень продумано; весьма удачен общий приглушенный полутон; люди двигаются, как если бы действительно годами жили в этом антураже.
Сам Толстой в лице Пашеньки хотел показать смиренного простого человека (но удавались ему в описаниях все больше гордые). Он хотел показать, что «сознание своей гадости» выше подвигов — но лично в его сердце для этой православной аксиомы не нашлось натянутых струн. Смирение для автора, увы, осталось теорией, почему и Пашенька — обедневшая дворянка, стяжавшая вместе с опрощением и смирение — вышла блекло-схематичной.
Но вместо соответствия тексту актриса Алла Демидова создала другой притягательный образ — обыкновенной семейной, загруженной работой женщины, которая, однако, стяжала внутреннюю гармонию и простоту. В гармоничном душевном равновесии и заключается тайна кинообраза Пашеньки, ее урок, преподанный не только толстовскому герою, но и всем нам.
Даже неважно, о чем она при этом говорит, тем и отличается сцена от книги — на нас просто льются с экрана волны ее гармонии и простоты. Можно купаться в них — и испытывать зрительское счастье...
Олег Кочевых

Архиепископ Иоанн (Шаховской)

Повествование об отце Сергии, написанное в период «духовного обновления» Толстого, поражает своим духовным и чисто литературным легкомыслием, прежде всего потому, что во всей его внутренней фабуле отсутствует то, что должно было бы быть самым главным: Христос. Это поражает — как Толстой мог описать жизнь искреннего и подчеркнуто правдивого человека, его монашество, его монастырскую девятилетнюю жизнь, его тринадцатилетний затвор, его старчество, коснуться глубин его внутренней жизни, и все так, будто бы Христа, Живого Спасителя — не было вовсе!
Отец Сергий, конечно, был не монахом, не священником, не старцем — он был во все свои ответственные минуты Львом Николаевичем Толстым, изнемогающим в бесплодной борьбе с самим собою и предпринимающим все свои религиозные решения на основании либо человеческой страсти, либо отвлеченных размышлений.
Конец рассказа до конца разоблачает иночество о. Сергия... Как Толстой мог каяться только пред собою и пред людьми, так поступает и о. Сергий. О покаянии пред Христом ни слова. Воскресение происходит без Христа, как без Него шла и вся жизнь. Но как жизнь без Христа была у о. Сергия ложью, то и воскресение без Христа есть неправда.

Первый кандидат в черный список кин

Fri, 27 Jun 2008 14:58:12 GMT

Было предложенно составить список кино которое не стоит смотреть, и вот первый кандидат.
Фильм "Секрет", где раскрывается секрет как стать счастливым, богатым, успешным. Прислал Олег Гнатюк. Ждем еще кандидатов.

Thu, 19 Jun 2008 13:03:14 GMT

КАК ХУДОЖНИК ХУДОЖНИКУ

Проверил я алгеброй гармонию.

А.С. Пушкин

Вы пробовали когда-нибудь пройти в театр со служебного входа без пропуска? Попробуйте. Вряд ли получится. Так же и на киностудию. Разве что кто-то в массовку позовет и пропуск выпишет. В советские времена везде дипломы и характеристики спрашивали. Теперь не то, теперь свобода. Кто может запретить человеку творить?

Не пускают в театр спектакль ставить— откроем свой театр! Спрашивают, на каком основании ты кино собрался снимать? Не отвечай— открывай свою «продакшн-студию» и снимай, что хочешь. И это не шутки, это реальность сегодняшней нашей жизни.

Поверим эту «музыку» алгеброй. Из чего состоит произведение искусства? Из того, что делается, кто это делает и как он это делает.

Как?

Плохо, но быстро.

Студенческая мудрость

Творчество в любом его виде — занятие очень увлекательное. Нам повезло, настала эпоха высоких технологий, и эти технологии стали общедоступными,— вспомните, у кого из нас были мобильные телефоны лет десять назад? Только у олигархов и сотрудников разведслужб. Теперь даже у первоклассника можно увидеть мобилку с видеокамерой.

От замысла до экрана — пара ночных бдений над сценарием за чаем (можно одному, но лучше с друзьями), выезд на съемку, пара нажатий кнопок на монтаже… Нам ведь главное запечатлеть, а остальное— буржуйские «заморочки», свет там всякий, звук там разный… Был бы сюжет— а кому надо, тот поймет и простит издержки производства.

Есть только одно маленькое «но»… При доступности технологий мастерство режиссера, оператора, осветителя, актера доступней не стало. При теперешней дешевизне мрамора — Микеланджело больше не появилось.

Так что же, не снимать? Конечно, снимать. Как — теперь уже всем понятно. Как и чем ни сними свой фильм, резкости цифровой картинке не избежать.

Кто?

Обидеть художника может каждый.

Народная мудрость

Вот мы уже решились, вот уже купили (одолжили у друзей) видеокамеру. Конечно, выбрали необыкновенно важный сюжет. Вот мы уже и сняли, вот уже друзья посмотрели. Но где-то в глубине души остался червячок — если б я знал, если б я умел, если бы обратил внимание… Знаете, легко скрыться за «первым разом», за энтузиазмом, за тем, что главное — «была бы вера». Но ведь профессионализм делает человека прозрачным, он уже не может скрыться за «я не знал»,— на то и ремесло, чтобы знать. И автора, со всеми его знаниями и верой, видно сразу. И тут грубо выступает вопрос — кто?

Конечно, дело мы себе выбрали не из легких. Фильм о вере. Имея веру, мы уже, по определению, владеем правой рукой, да только одной рукой много не наваяешь. Вот тут и надо пойти поучиться. Дело не в дипломах и аттестатах, дело в том, за что их дают. Да, за эти пять лет чтения, зубрения, первокурсной окрыленности, вовремя подбитой самонадеянности, «бдения и неядения» во время сессий. Диплом — это свидетельство мученика науки, это квитанция об оплате приобретенного ремесла — второй руки. Той руки, которая не задумывается, на какие клавиши нажимать.

И вот ты уже кто? Верующий режиссер. Казалось бы, цель достигнута, диплом получил, причастился — чего еще? Но дальше идет самое интересное…

Стать профессионалом хорошо, но мало, нужно стать художником. А художник — это ответственность пред тем, кому твое творение предназначено, — перед зрителем. И не только перед «зрители человеческия», но и перед самым главным Зрителем — Творцом.

А теперь — внимание. Главный Зритель видит не только тени на простыне, но и то, ради чего ты эти тени на простыню вывел — ради денег, ради славы, ради самовыражения или ради интереса, — от Него не скроется не только тема но и идея. Поэтому стать художником — значит сделать ответственный выбор. Когда у тебя руки заняты любимым кино, чем тебе ложку ко рту поднести? Художник никогда не ел досыта, ни в какие времена. Ни Моцарт, ни Микеланджело, ни Пушкин, ни Феллини не были миллионерами. И не думайте, что деньги тогда были другие. Просто каждый из них знал: сделать выбор в пользу искусство — значит принести жертву. Жить на один гонорар, не всегда быть понятливым и понятым, стать «зажженной свечой» на столе — если уж зажег, то не спрячешь. Так что — ваш выбор, господа!

К счастью, ваша жертва не единственная. Другая жертва, меценатство— это милостыня того, кто имеет средства, чтобы украшать жизнь искусством. Так, обоюдно принося жертвы творчеству, мы продолжаем снимать свою вечную ленту.

Что?

Есть многое на свете, друг Горацио…

У. Шекспир

И вот мы подошли вплотную к «что». Вот тут нам повезло, тут мы можем заняться плагиатом. Мы-то с вами знаем: вначале надо создать землю, потом людей, потом их отношения, из них составится сюжет, они будут радоваться и плакать, а вместе сними и мы, а с нами те, кто сидит в зале. Ивсе это для того, чтобы нам было легче найти истину, точнее прожить жизнь, помнить, что мы не одни и что все закончится хорошо. Чтобы в конце нашей ленты все мы «увидели небо в алмазах и услышали голоса Ангелов».

Надежда Кошман

Wed, 18 Jun 2008 10:37:35 GMT

otez_dimitriyнаписал хороший ответ, все кто хочет присоединяйтесь.

Вопросы были примерно такими:

Каким же должен быть фильм, чтобы принести пользу душе, заставить человека задуматься о Боге? Какие фильмы могут максимально помочь в деле нравственного воспитания?
Каким должно быть миссионерское кино?

И мои ответы:

Прежде всего, важно, чтобы кино, говоря простым языком, было хорошим. Неважно кто страна производитель — США, Испания, Индия, Россия либо Гонконг — важно, чтобы режиссер и прочие создатели фильма обладали необходимой харизмой для того, чтобы посредством экранного искусства делиться со зрителями своими чувствами, эмоциями, мыслями. Как такового «христианского» кино практически не существует, есть фильмы христианских режиссеров, в которых могут играть актеры с христианским мировоззрением. А может и вовсе, что создатели картины еще совсем не определились с своем отношении к религии, но это не означает, что их фильмы не могут нас чему-то научить.

Если говорить кратко и по сути, то я бы советовал смотреть в первую очередь «Форреста Гампа» Роберта Земекиса с Томом Хэнксом в главной роли. Это удивительный фильм о жизни американского «Иванушки-дурачка», который свято хранит любовь и верность самому дорогому для него человеку. Кино очень искреннее, простое и не смотря на значительную его продолжительность (где-то около 3-х часов) смотрится на одном дыхании. Эта простая человеческая история учит нас элементарным христианским качествам, которые многие из нас стали забывать.

К сожалению, но я слабо представляю, что такое «миссионерское» кино. Если имеется ввиду фильмы типа «Острова», то очень не хотелось бы, чтобы появлялись фильмы-клоны, дублирующие одну и ту же тему. В кино очень важно, когда мы чувствуем эмоциональную связь с авторами фильма, когда мы понимаем, что актеры (не смотря на то, что они играют) не врут, когда есть естественность и профессионализм. Всегда очень важно чувствовать, что ты смотришь настоящее. А уж как будет именоваться это кино: «миссионерским», «христианским», «православным» — не главное, а главное — чтобы каждый зритель смог почувствовать энергетику авторов, и после просмотра фильма появлялось бы желание заново переосмысливать всегда живые истины христианства.

Если говорить о том, чтобы я посоветовал посмотреть тем людям, которые ищут христианского месседжа в кино, то это, несомненно «Страсти Христовы» М. Гибсона, дилогия А. Звягинцева «Возвращение» и «Изгнание», фильмы Андрея Тарковского, «Форрест Гамп» Роберта Земекиса, «Зеленая миля» Ф. Дарабонта, «Хроники Нарнии», конечно «Остров» П.Лунгина.

Как выясняется, очень мощным миссионерским эффектом обладает трилогия «Матрица» братьев Вачовских, и «Властелин колец» (которых, к сожалению, не смотрел, но люди советуют).

Есть, конечно, еще фильмы на «любителя», которые для массового зрителя не всегда подходят, но, тем не менее, очень часто они могут нас направлять на правильные мысли, хотя сами внешне могут казаться совсем не такими «правильными». Говорить о реальном миссионерском эффекте этих фильмов можно только для определенного круга людей, поэтому данное кино обычно так и называют «кино не для всех». Здесь мы имеем в виду фильмы Квентина Тарантино, братьев Коэнов, Ларса фон Триера, Чхан Ук-Пака, Эмира Кустурицы, Алексея Балабанова. Заставлять смотреть фильмы этих режиссеров я бы не стал, но в любом случае необходимо отметить, что говорить всерьез о таком явлении как «искусство кино» без этих авторов невозможно.

другие ответы здесь

КУЛЬТУРА НА ЗАКАЗ

Tue, 17 Jun 2008 12:26:33 GMT

«Проволочный каркас от фонаря с маленькой лампочкой на стене бывшего Дома культуры строителей» на Яндекс.Фотках

КУЛЬТУРА НА ЗАКАЗ

      Всякое общество заказывает свое кино, и заказывает его, как правило, элита общества. Сегодня в нашей стране правит воровская элита, и воровская демократия заказывает свое кино. Несмотря на то, что эти люди получили образование в Советском Союзе и многие из них имеют дипломы МГИМО, своей энергетикой они притягивают свою версию культуры. Примечательно, в Советском Союзе вся классика, которая преподавалась в школе, обязательно имела свою киноверсию, и если человек не хотел читать «Войну и мир», он мог увидеть это произведение, сделанное на уровне мирового шедевра. Почти вся школьная программа имела удивительные киноверсии: это и «Тихий Дон» по Шолохову, это и экранизация произведений Лермонтова, Достоевского, Пушкина.
     Сегодня молодежь тоже может изучать родную классику у телеэкрана: например новая вариация «Героя нашего времени», сделана в виде сериала, который напоминает бандитские разборки на Кавказе уголовного авторитета Печорина с уголовным авторитетом Грушницким, а все остальные участники — своеобразная бандитская малина, разбавленная глупенькими девицами легкого поведения. Почти весь поток кинокультуры, который делается в России (считаю, что на Украине сейчас ничего стоящего не производят), напрямую связан с заказом правящего класса.
     Вне всяких сомнений мы живем в обществе, находящемся в глубоком упадке. В обществе, где полностью отсутствует заказ на умственное развитие, где уже не нужны физики, химики, математики, астрономы, где ребенку бессмысленно говорить: «Учись хорошо — станешь человеком», ведь даже первоклассники уже знают, что они живут в мире, где деньги — это главное и эти деньги есть только у тех, кто не учится, а ворует. Карточный шулер становится миллиардером, а умный мальчик, с математическим складом ума, в лучшем случае, дешевым бухгалтером.
      Мы живем в обществе, где оборванны все социальные лестницы. Если раньше можно было хорошо учится в сельской школе, поступить в институт, стать инженером, космонавтом, врачом, учителем и поменять свое социальный статус, то сегодня это невозможно. Врачи — не нужны, учителя — нищие, армия — уничтожена, пир во время чумы, а кинокультура обслуживает то, что осталось. Она обслуживает развитого жлоба, который живет без цели, без мечты и без совести.
      Высшим пилотажем среди этой дикости, можно назвать реалити-шоу «За стеклом», где показана жизнь малограмотных, скучных, примитивных молодых людей, которые не умеют разговаривать между собой, которые часами перемещаются от туалета до кровати и тем самым приглашают молодежь: Посмотрите, такая жизнь — это хорошо, это норма! Вы видели когда-нибудь, чтобы в этих проектах участники стояли бы и обсуждали мировые проблемы? Чтобы они спорили, например, о том есть ли Бог на свете? Или кто-то сказал: а я атеист! Или: а я вот в этой книге прочёл... Нет! Кажется, будто для этих проектов специально выбирают самых тупых, самых косноязычных, самых малограмотных, но обязательно смазливых ребят.
В советском детском кино, ребенка готовили к решению мировых проблем, ему говорили, что он должен стать кем-то великим, то поколение готовили к тому, чтобы строить коммунизм. Ему показывали горизонты, которые он будет покорять. Детские фильмы были похожи на сложные лекции...

    К счастью, есть вещи, которые утешают и сегодня: «Спас под березами», «Участок». Появляются проблески нравственного кино, которое напоминает человеку, зачем он живет в мире, молодой милиционер из «Участка» перекликается с советским милиционером Анискиным. Это преимущество русской культуры, это русское явление, только в русском языке есть слово нравственность. К сожалению, людей, которые имеют прямое отношение к Церкви, вере и пониманию этого слова, всего два процента. Их всегда было мало, во все времена, но это не помешало обеспечить нравственным продуктом скудеющую мировую культуру.

Юрий Топчий
Журнал «Покров» № 2, 2007 год.

сериал "Второй Иерусалим" 28-31 мая

Sat, 31 May 2008 18:30:17 GMT

Две творческих личности

Поклонники - везде.

Чтобы вымостить рельсы иногда уходило около часа. Ради одной минуты. Хлопотное это дело - снимать кино.

Под ногами - Подол.

Наш оператор.

В конце дня все очень устали.

Весь альбом: http://picasaweb.google.com/pokrovkino/2831

Сьемки сериала "Второй Иерусалим" 21-23 мая

Sat, 31 May 2008 17:40:59 GMT

После первого этапа съемок наступил теплый этап. Погода была удачная для съемок. Подол. Самсон.
Прохожие останавливались. Машины останавливались, а мы снимали.

Флоровский монастырь. Снимали сцену со словами о том, что туристы, приходящие в монастырь, ведут себя агрессивно.

И тут же это испытали на себе. Тётеньки, пришедшие набрать хорошей воды из источника, полчаса нам не давали снимать. Стройной очередью загородившие подступы.

Наконец-то можно спокойно напиться.

Поклонники везде.

Для съемок был такой большой кран, сам не пробовал поднять, но видно тяжелый, раз его трое мужиков таскали.

Еще были съемки в Лавре и в Ботсаду, но на них не хватило батареек :(.
Весь альбом: http://picasaweb.google.com/pokrovkino/210508

УСТАНОВЛЕНИЕ КОНТАКТА С АУДИТОРИЕЙ В ТЕЛЕВИЗИОННОЙ КОММУНИКАЦИИ

Mon, 26 May 2008 13:34:54 GMT

Ю. В. Мочалова
УСТАНОВЛЕНИЕ КОНТАКТА С АУДИТОРИЕЙ В ТЕЛЕВИЗИОННОЙ КОММУНИКАЦИИ
Телевидение как социокультурный феномен в России из-за ее гео?графических масштабов становится совершенно особым обществен?ным институтом — грандиозной системой оповещения рассредоточенного на евразийской территории населения. Техническая мощь вещательной системы общенационального значения (1-й и 2-й частотные каналы) позволяет ему выполнять не только функцию института социализации, как это происходит и в других странах, но и дополнительную функцию интегратора населения страны в мало-мальски единую общность собственно россиян, людей, связавших свою судьбу с исторической судьбой своей родины. В научных целях представляется важным проанализировать, каким образом реализуется данный процесс в интересах социального управления. С политической точки зрения приобщение широкой аудитории к символическому воспроизведению телевидением атмосферы и обстановки принятия государственных решений означает приглашение общества к политическому творчеству по развитию как неформального, так и официального вида демократического дискурса.
Психологические предпосылки этого процесса заключаются в организации телевидением для зрителя эффекта виртуального присутствия в ситуации выработки и принятия значимых для всего общества управленческих решений. Конкурируя с газетно-журнальной индустрией, современное телевидение не может позволить себе роскошь не производить впечатления радетеля о становлении институтов гражданского общества. Настойчивый рефрен СМИ «В то время как на Западе…» обнаруживает моду на востребованность идеалов и ценностей так называемого I гражданского общества в России на рубеже третьего тысячелетия. Роле-I вые модели функционирования личности, а точнее, социального индивида, в технократической и монетаристской социальной ситуации раз-I вития тиражируются телевидением посредством трансляции постановочных фильмов и разного рода ток-шоу. Благодаря подобным I заменителям ролевых игр человек может выработать у себя новое каче?ство — гибкость ролевой позиции личности.
Если говорить об особенностях телевизионной среды как знаковой системы, то в условиях разомкнутой коммуникации можно рассчитывать на единственный психологический механизм, позволяющий увлечь аудиторию телевизионной драматургией коммерциализованного вещания, — механизм идентификации зрителя с коммуникатором, автором передачи, телегероем или собственно с ролевой позицией телезрителя как коллекционера разного рода впечатлений. I
Оперативное индуктивное исследование социальных изменений, [ позволяющих аудитории уточнять картину мира, — на сегодняшний I день также прерогатива СМИ. Таким образом, телевидение и газеты выступают своеобразным интеллектуальным ресурсом по отношению к мыслительной деятельности современного россиянина, что позволяет В. В. Лепскому и Л. В. Матвеевой называть информационное пространство средой коллективной рефлексии общества (см. протоколы . заседания секции «Психология средств массовой коммуникации» Рос?сийского психологического общества).
Тележурналисты фиксируют значимый социальный опыт в знаковой форме, способствуя его символизации. Л. В. Матвеевой показано i [9], что в телевизионном коммуникативном акте в силу его разомкнутости преобладает ставка телевизионных корпораций на интенсификацию информационной составляющей коммуникативного сооб-1Щения и затребование способности зрителя удерживать в фокусе внимания представление об образе авторов передачи и коммуникаторе.
Поскольку в аудиовизуальной коммуникации, реализуемой по?средством телевизионных приемников с максимально допустимым размером экрана 100×70 см, аффективная атмосфера деятельности [Людей не может быть передана телевидением во всей своей полноте, [создателями медиапродукции задействуются определенные семиотипеские коды, восполняющие затруднение в передаче духовного смысла происходящего телезрителю.
Стремление постоянно расширять аудиторию в целях привлечения новых рекламодателей заставляет телевидение обращаться к универсаль?ным потребностям аудитории — потребностям базового уровня. Уста?новление и поддержание контакта с аудиторией в этих условиях означа?ет осознанное применение определенного набора выразительных средств, а также семантических и коммуникативных кодов.
Их перечислению предпошлем определение сообщения и кода с точки зрения семиотической теории коммуникации, данное У. Эко [12]. Так, код он определяет как «систему коммуникативных конвен?ций, парадигматически соединяющих элементы серии знаков с серия?ми семантических блоков (или смыслов) и устанавливающих структуру обеих систем: каждая из них управляется правилами комбинаторики, определяющими порядок, в котором элементы (знаки и семантичес?кие блоки) синтагматически выстроены».
«Сообщение, — пишет Эко, — есть комплекс знаковых средств, построенных на основе одного или более кодов с целью передачи определенных смыслов и поддающихся интерпретации и интерпрети?руемых на основе этих же или других кодов».
Ограниченные возможности установления аффективного контак?та с телезрителем в телевизионной коммуникации (согласно класси?фикации М. Маклюэна, телевидение по сравнению с кино — более холодное средство коммуникации [6]) компенсируются за счет: 1) использования художественных кодов; 2) музыки; 3) эмоциональ?ной выразительности коммуникаторов [10]; 4) апелляции к универсаль?ным психическим образованиям людей, в частности к инстинкту само?сохранения (репортажи о чрезвычайных происшествиях, триллеры); 5) задействования эротического кода; 6) эксплуатации мифологических культурных сюжетов с архетипическими прототипами (кинопродук?ция «экшн»); 7) воспроизведения атмосферы внутрисемейных отно?шений (сериалы); 8) актуализации стереотипов властных форм пове-дения; 9) манифестации нелепого и смешного как отсылки к фольк?лорным формам развлекательного дискурса.
Наша методологическая позиция заключается в следовании субъект-субъектной парадигме анализа общения [3].
Статус субъекта на полюсе зрителя. Психологическое понятие контакта
В то время как телевизионным корпорациям знакомо понятие со?циального заказа, на полюсе аудитории инициатива вступления в об?щение принадлежит зрителю. Именно ему важно «здесь и сейчас» вы?яснить, какие события будут определять облик реальности завтра, к какой погоде за окном в конце концов готовиться.
Включая телевизор, зритель оказывается лицом к лицу с так на?зываемой телевизионной средой, которую удобно в целях научного
анализа квалифицировать как искусственную информационную среду (Л. В. Матвеева). На сегодняшний день в ней превалирует развлекатель?ный дискурс и ритуализированные формы взаимодействия. Телевиде?ние оправдывает характеристику, данную ему И. Бергманом, который назвал его «драматургией действительности» [2].
В этих условиях зритель, вдохновленный познавательной потреб?ностью, не получает достойного ответа на свое обращение к телеви?дению, самоактуализирующая функция не удается этому институту массовой коммуникации, несмотря на то что оно выступает перекре?стком контакта самых разных коллективных субъектов. Дискурс ана?литических программ, в идеале призванный предоставлять зрителям рефлексивные средства, помогающие осмыслить реалии времени, в настоящее время оставляет желать лучшего.
На что же опирается телевизионный дискурс, являя зрителю «дра?матургию действительности», по сути, коммуникацию performans’al
. На традицию воспроизведения в культуре определенных паттернов отношений, оказывающих влияние на формирование национального характера. Англо-американский культурный антрополог и психиатр
If. Бейтсон описывает комплементарные и симметричные паттерны отношений. Комплементарные паттерны отношений регулируются по принципу дополнительности, симметричные — соревновательности.
I В контексте анализа ритуалов общения важны три дополнительных паттерна: доминирование/подчинение, демонстрация/разглядывание, оберегание/зависимость [1].
«Логически возможно, — пишет Бейтсон, — что в одной культур?ной среде А будет доминирующим демонстрантом, а В — подчиняю?щимся зрителем, тогда как в другой культуре X будет доминирующим зрителем, a Y — подчиняющимся демонстрантом» [1. С. 132]. (Пример последнего случая — отношения сторон Его Императорское Величе?ство — балет Его Императорского Величества в России). Отношения между субъектом с высоким статусом и субъектом с низким статусом могут смягчаться с помощью посредников.
Понятие контакта в субъект-субъектной парадигме психологичес?кого исследования имеет ярко выраженный аксиологический аспект, подразумевающий уважение границ вступающих во взаимодействие сторон [8]. Однако телевидение позволяет себе брать приступом гра?ницы личности, не оставляя ей пространства для сокровенной жиз-ни, как например, в проектах круглосуточного наблюдения за людь?ми в передачах по образцу телешоу «Большой брат».
Давая определение контакта в межличностном общении, Е. Л. До-Ченко перечисляет следующие его характеристики. Сама возможность Контакта определяется сходством контекстов межличностного обще-Чия. Контексты взаимоотношений партнеров по общению являются Предпосылками межличностного контакта [5]. Среди указанных кон-текстов ученый выделяет: общечеловеческий культурный контекст — видовое сходство, ценностные ориентиры, элементы жизнедеятель?ности, способы взаимодействия; национально-культурный; социальные контексты; групповые (ценности малой группы. — Ю. М.), личност?ные — атмосфера доверия, а также физические условия.
В отличие от ситуации реального общения между людьми воспол?нению контекста телевизионного общения служит опора на сложив?шиеся в национальной литературной традиции повествовательные жанры, а также так называемый наличный дискурс в обществе, име?ющий отношение к порядку установления социальной иерархии, к эталонам и моделям самопрезентации личности.
Патриотизм как ценность, игнорируемая на сегодняшний день наличным дискурсом в обществе, лишает контакт телевидения со зри?телем такого качества, как глубина.
Статус субъекта на полюсе коммуникатора
Политика крупнейших телевещателей России превратила каналы общенационального значения в развлекательное телевидение. Этот факт доказал еще раз актуальность давней идеи представителей франкфуртс?кой социологической школы Хоркхаймера и Адорно о конвейере раз?влечений, которая концептуально дополняет духовный смысл атмос?феры конвейера производства в современном обществе потребления.
Девиз телевещателя понятен — получить максимум привлекатель?ной для зрителя телепродукции при минимальных капиталовложени?ях. Доказать респектабельность телепродукции определенного канала призваны ведущие телевизионных передач и информационных вы?пусков. Эти люди являются телекоммуникаторами. Их манера одевать?ся оказывает влияние на вкусы аудитории в отношении того, как нужно выглядеть в официальных ситуациях. Факт приглашения ими гостя в студию может способствовать упрочению его репутации как человека, принадлежащего к одной из разновидностей элиты.
За последние десять лет произошел переход от стандарта диктор?ского вещания к журналистской модели вещания. В дикторской модели вещания хорошо артикулированная речь самоценна. В профессиональ?ную обязанность диктора вменена так называемая полная коммуника?ция, не допускающая скороговорки, неверных ударений. Слова произ?носятся громко, отчетливо, весомо. Зритель видит образцовую мимику нижней части лица, обслуживающую четкое выговаривание каждого слова. Художественно выверенные интонации и ясный взор диктора, адресованный зрителю, служат знаком уважения к аудитории.
Создаваемая подобной коммуникацией атмосфера есть царство языка, звучащего слова, дискурс остается официальным для инфор?мационной программы и представительским для музыкальной, лите?ратурно-художественной передачи. Два телевизионных языка — язык видеоряда эпизодов и сюжетов передачи и язык текста выступления коммуникатора — в рамках данной модели коммуникации могут всту?пать в конкурентные отношения.
Журналистская модель коммуникации допускает участие телеве?дущего в процессе отбора телесюжетов для передачи, он может выс?тупать инициатором тем для еще неотснятых сюжетов, организатором съемок. Художественные приемы интонирования речи остаются за рамками профессиональных обязанностей ведущих новостей. Пафос-ность интонации не всегда одобряется в кругу коллег-профессиона?лов. В процессе подготовки текста выпуска новостей телеведущие вы?рабатывают словесные формулы описания событий, которые, в свою очередь, могут быть использованы зрителем в качестве мыслительных рефлексивных средств анализа социальной реальности. Таким обра?зом, ведущие и телезрители оказываются соавторами соци&чьно зна?чимого дискурса. Атмосфера такого взаимодействия со зрителем озна?чает наличие интеллектуального сотрудничества.
Здесь уместно, на наш взгляд, вспомнить слова философа Марти?на Бубера об атмосфере диалога между людьми: «Диалог не ограничи?вается общением людей друг с другом, он есть отношение людей друг к другу, выражающееся в их общении. Отсюда следует, что, даже если можно обойтись без слов, без сообщения, одно должно в любом слу?чае необходимо присутствовать в диалоге — взаимная направленность внутреннего действия. Два участвующих в диалоге человека, очевид?но, должны быть обращены друг к другу, должны быть — все равно с какой мерой активности или сознания активности — обращены друг к другу» [4. С. 99]. (Слово «обращены» означает духовную адресацию личности одного человека другому. — Ю. М.)
«Переходной» фигурой от роли диктора к роли ведущего новостей является роль ведущего телеэфира. Ведущие телеэфира не являются профессиональными журналистами, однако их неизменное личное обаяние позволяет им служить своего рода эмблемой (маркером) не?принужденной атмосферы доверительного общения.
М. Барци, Л. В. Матвеевой, Л. Г. Свитич показано, что телевидение как общественный институт рекрутирует в качестве ведущих передач особый тип людей, удовлетворяющих строгим требованиям, которые предъявляются к коммуникатору как самой телевизионной корпора?цией, так и спецификой опосредованной коммуникации.
Личность ведущего становится фактором, компенсирующим тех?нические затруднения телевидения при передаче аффективной (о чем Уже говорилось), смысловой и духовной атмосферы общения.
По мнению М. Мамардашвили [7], личность как явление вытекает Из феномена человека, поэтому, анализируя личностные эффекты телевизионной коммуникации, психология вносит вклад в исследо?вание феномена человека.
Г. Оллпорт рассматривает систему личности как «комплексный Продукт биологической наследственности, культурных форм, когни?тивного стиля и духовного поиска» [11. С. 461].Обратимся к проблеме описания когнитивного стиля телеведущих информационных программ. Определение доминирующей психологи?ческой функции по идеологии И. Майерс-Бриггс (заимствованной ею у К. Г. Юнга: мышление, чувство, восприятие, интуиция) у телеведу?щих информационного эфира каналов общенационального значения с помощью цветового теста Г. Фрилинга позволило нам охарактеризо?вать тип переработки информации телеведущими. Уверенность в интер?претации результатов в терминологии идентификации когнитивного сти?ля личности нам придает тот факт, что познавательные способности, а также социальный интеллект не могут не быть актуализированы у те?леведущих в значительной степени, в частности, из-за профессио?нальных требований к должностным обязанностям телеведущего про?граммы новостей. Информационный поиск не приостанавливается у этих людей даже в свободное от работы время, на рабочем месте вни?мательно анализируются сообщения отечественных и зарубежных ин?формационных агентств.
Так, в среде данной группы профессионалов доминирование мыш?ления как психологической функции будет означать склонность к де?дуктивному постижению событий в случае интравертированного пси?хологического типа и аналитическому индуктивному исследованию — в случае экстравертированного психологического типа личности. Ставку на разнообразие сюжетов и информации делают ведущие с восприни?мающим психологическим типом (когнитивная дифференциация).
Наблюдение за профессиональной судьбой телеведущих за после?дние несколько лет показало, что представители интравертированно?го мыслительного типа склонны к смене телевизионного жанра — им удается работа над телевизионными документальными фильмами о современности или об исторических событиях. Убедительны они и в роли модераторов аналитических передач.
В то же время воспринимающим экстравертам не удается отка?заться от работы в прямом эфире.
Эмоциональное принятие зрителем личности телеведущего, как показывают исследования, зависит от умения журналиста учесть эк?зистенциальную позицию зрителя при выборе темы сообщения, аргу?ментации вопросов гостям студии.
Таким образом, понятие контакта телевидения со зрителем целе?сообразно рассматривать на уровнях физическом (экологической адек?ватности стимуляции), этносоциальном (коллективной психологии), психологическом (аффективных и смысловых особенностей взаимо?действия со зрителем), духовном (апеллирующим к ценностям и иде?алам личности зрителя, совместному творчеству с ним).
Оптимальные формы контакта и взаимодействия телевидения со зрителем подразумевают вовлечение аудитории в интеллектуальную деятельность исследования реальности, ассистирование мыслитель?ной активности зрителя в отношении задействования индивидуаль?ных возможностей самоактуализации личности, приглашение к со
творчеству в сфере созидания наличного дискурса в обществе, пре?одоления феноменов ложного, иллюзорного сознания.
Развлекательный тип дискурса, доминирующий в настоящее вре?мя в искусственной информационной среде, подобным формам кон?такта телевидения со зрителем не способствует.
Реальный контакт телевидения с аудиторией основывается на функции развлечения, что означает стимулирование возникновения у зрителей состояний сознания, противоположных продуктивному сосредоточению.
Литература
1. Бейтсон Г. «Экология души». М., 2000.
2. Бергман И. «Бергман о Бергмане». М., 1989.
3. Бодалев А. А. «Личность и общение». М., 1983.
4. Бубер М. Два образа веры. М., 1995. С. 99.
5. Доценко Е. Л. Семантика межличностного общения / Автореф. дисс д-ра
психол. наук. М., 2000.
6. Маклюэн М. Робкий гигант // Телевидение вчера, сегодня, завтра. М.,
1986. С. 162-186.
7. Мамардашвили М. Психология и личность // Общая психология. Тексты /
Под ред. В. В. Петухова. М., 2001. С. 236-251.
8. Матвеева Л. В., Шкопоров Н. Б. Связь с аудиторией в телекоммуникации.
М, 1989.
9. Матвеева Л. В., Аникеева Т. Я., Мочалова Ю. В. Психология телевизион-
ной коммуникации. М., 2002.
10. Мочалова Ю. В. «Самовыражение личности в телевизионной коммуни?
кации» /Автореф. дисс канд. психол. Наук. М., 2002.
11. Оллпорт Г. Ф. Становление личности. М., 2002.
12. Есо U. Towards a Semiotic Inquiry into Television Message. Working Papers
in Cultural Studies, 1965. P.103-121.

Эхо международного фестиваля „Покров” в Чернигове

Tue, 06 May 2008 11:08:31 GMT

Эхо международного фестиваля «Покров» в Чернигове

5-6 мая 2008г. в рамках социального проекта кинофестиваля «Покров» и группой компаний «Фокстрот» — «Народный кинозал» в Чернигове состоялась демонстрация лучших фильмов пятого Международного фестиваля православного кино «Покров-2007».

Черниговский кинотеатр им. Щорса (Магистрацкая,3) в эти дни принял сотни почитателей некоммерческого кино о духовных и нравственных ценностях.

Организаторами демонстрации фильмов известного кинофестиваля стали :

«Фокстрот», региональное представительство «Фокстрот» в г. Чернигове, Международный фестиваль православного кино «Покров».

5 мая показ фестивальных фильмов предварили поздравления инициаторов «Народного кинозала» не только с христианским праздником Радоницей, но и с ярким кинособытием в Чернигове — демонстрацией фильмов фестиваля «Покров». К аудитории обратились епископ Черниговский и Новгород Северский Амвросиий, директор фестиваля «Покров» Александр Акулов, пресс-секретарь группы компаний «Фокстрот» Алевтина Белецкая.

— Фильмы фестиваля «Покров» несут добро в нашу жизни, так пусть в эти пасхальные дни откроются наши сердца для добрых и светлых чувств, сказал, благословляя присутствующих, епископ Амвросий.

— После Киева и Черкасс это следующая остановка «Народного кинозала» с фильмами фестиваля православного кино «Покров», - сказала во время торжественного открытия акции в Чернигове пресс-секретарь ГКФ Алевтина Белецкая. – Город с такой духовностью должен почувствовать и откликнуться на этот призыв организаторов акции духовно очиститься и стать лучше. Нам очень приятно, что импульсом для этого в год 1020-летнего юбилея крещения Руси может стать наш «Народный кинозал», как эхо фестиваля «Покров». Ведь девиз «Фокстрота»: «Новое качество жизни» - это призыв жить не только с комфортом в наших домах, но и с душевным комфортом также.

Информационная справка:

14 октября 2007г. состоялся 5-й Международный фестиваль православного кино «Покров». За время своего существования фестиваль стал форумом кинематографистов всех стран, которые работают на ниве просвещения. В программу фестиваля «Покров-2007» вошли более 150 кинофильмов из Украины, России, Белоруссии, Литвы, Латвии, Грузии, Сербии, Греции, Австралии и других стран. Победители кроме денежных вознаграждений получили возможность производства новых фильмов, которые будут финансироваться специально созданным Фондом поддержки христианского кино Покров. Основные мотивы большинства фестивальных фильмов – нравственность и духовность. Людям преподносятся высокие христианские идеалы и ценности, которые помогут в жизни утвердиться и сделать правильный выбор.

ГК «ФОКСТРОТ» вот уже два года является партнером фестиваля и поддерживает его в неравнодушном отношении к жизни нашего общества и его духовно-нравственном развитии. Так как направленность фильмов делает их коммерчески непривлекательными, увидеть фестивальные работы на телевизионных экранах становится проблематичным. Лучшие фильмы-победители киевского фестиваля «Покров» могут оценить не многие. Но в вопросах развития духовности и нравственности в нашем обществе необходимо иногда отступать от мысли исключительной окупаемости и коммерческой выгоде вложений.

На этих принципах успешно существует социальный проект ГК «ФОКСТРОТ» «Народный кинозал». С помощью этого проекта жители регионов могут прикоснуться к искусству и творчеству, оценить лучшие фильмы таких фестивалей, как фестиваль анимационных фильмов «КРОК», фестиваль православного кино «Покров», в перспективе «Народного кинозала» - показ собственного полнометражного фильма ГКФ «Маленьке життя» Александра Жовны.

Черниговское РТП ГК «ФОКСТРОТ» является активным участником всех социальных инициатив Группы: один из проектов, успешно реализованный бизнесменами в Чернигове, – первый украинский фестиваль современного искусства “Територія душі. Чернігів 2007 ”.

Дополнение.

В рамках «Народного кинозала» 5-6 мая были показаны следующие фильмы:

05.04.08г

№	Название фильма	Хронометраж мин.	Короткая аннотация
15:00
1.	«Путешествие в рай»	67	О святой горе Афон.
2.	«Это я, апокалипсис»	26	Люди умрут не в результате вселенской катастрофы, а катастрофа прейдет вследствие человеческого беззакония
3.	«Девочки, девочки»	40
17:30
4.	«Мы глухие»	40	Жизнь и восприятие мира людьми с ограниченным слухом или полностью глухими
5.	«Достоевская девочка»	42	Размышления о жизни

06.04.09г

№	Название фильма	Хронометраж мин.	Короткая аннотация
15:00
1.	«Подвиг монаха»	33	о жизни святого Антония Печерского
2.	«Холодная оттепель 61-го»	31	Исторический фильм о Православной церкви в период правления СРСР Н.Хрущовым
3.	"Путь Христа"	52	грузинский фильм о Евангельской истории через искусство мастеров чеканки
17:30
4.	«Сталин и третий Рим»	44	Исторический фильм об отношении Сталина к Православной церкви
5.	"Псково-Печерская обитель"	52	о монастыре в Пскове и о старцах этого монастыря

Wed, 23 Apr 2008 11:11:56 GMT

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ СОЦРЕКЛАМЫ

Социальная реклама использует тот же набор средств, что и коммерческая: телевизионные ролики, печатная, уличная, транспортная реклама и т.д. Основное отличие социальной рекламы от коммерческой заключается в цели.

Причем производство социальной рекламы - это показатель профессионализма и креативности, поскольку социальная реклама должна вызывать сильные эмоции, будь то шок, страх, радость или негодование, причем по силе своего воздействия она должна быть гораздо мощнее, нежели реклама коммерческого продукта.

http://www.socreklama.ru/sr_article.php?arti_id=83

РЕЙТИНГ - НЕ ЛЮБОЙ ЦЕНОЙ!

Tue, 22 Apr 2008 14:30:58 GMT

РЕЙТИНГ - НЕ ЛЮБОЙ ЦЕНОЙ!

Все смотрят "за стеклом" "под стеклом", а он уже...? или нет? ну? уже? Да, уже! Тут рейтинг у всех поднялся... Михаил Жванецкий

В последние годы общественность России проявляет серьезное беспокойство по поводу нравственного уровня многих программ телевидения. Вот типичное обобщающее высказывание: «Дегенеративные викторины, тошнотворная реклама, все эти политиканы, циники и воры — все это наше неталантливое и по большому счету безнравственное телевидение» ( «Вечерняя Москва». 2002. 21 марта.⁾. Любопытно, что сам автор, Павел Любимцев, — телеведущий. Среди сотен статей, затрагивающих эту тему, все чаще сравнивается производство «сексуально-криминальных» программ с продажей наркотиков. То и другое делается с целью получения немедленной прибыли ценой разрушения личности «добровольного покупателя».

Телезрелища стали не менее важной составляющей общественной жизни, чем сама реальность.

Более того, моделируя реальность в искаженном, деформированном виде, выдвигая на первый план гедонистические устремления людей и полностью исключив сферу материального производства, ТВ воспитывает поколение россиян, не имеющих стремления к труду, ориентированных лишь на «сладкую жизнь», не обремененных нравственными «тормозами». Несмотря на отрицание воспитательной функции ТВ телекоммерсантами («Товаром на экране являются только информация и развлечения, с остальным ко мне не обращайтесь», — заявил на факультете журналистики Владимир Гусинский), воспитательная функция объективно существует. Вопрос в том, какие ценности, какой стиль поведения усваивают молодые, просматривая сотни часов телепередач. ТВ предъявляет молодому зрителю стереотипы поведения, например, «устрани конкурента» в состязаниях типа «Последний герой» или «Слабое звено», словно спорящих со старым принципом «сам погибай, а товарища выручай»; разрушает почтение к родителям в программах типа «Моя семья», где девочка обсуждает с мамой, а не выгнать ли этого папу и не завести другого. Библейское «чти отца своего», значит, тоже устарело? Экран внушает: позволено все, если этого человеку хочется. В программах типа «Человек в маске» люди сознаются в самых мерзких преступлениях, не встречая осуждения. Экран отбивает охоту к совершенствованию: «оказывается, другие еще хуже». Экранный герой вскакивает как ни в чем не бывало после удара ногой в живот — значит, так и поступают настоящие «крутые» парни: сегодня ты меня, завтра я тебя. И не задумываются, что это завтра может не наступить.

Чересчур большие надежды возлагаются некоторыми авторами на региональное ТВ — сотни телекомпаний, возникших в малых городах и даже поселках России. Предполагается, что это почти «домашнее» ТВ, близкое к народу, в противовес федеральным каналам. Однако низкий профессиональный уровень усугубляется на местах требованиями начальства, чтобы корреспонденты и ведущие держали себя на экране официально, как чиновники; вместо теплоты и дружелюбия мы видим отчуждение при показе бесконечных заседаний и мероприятий с участием глав администрации. А это ведь тоже своего рода воспитание и создание образа власти «с нечеловеческим лицом».

Проблема пагубного, а порой и растлевающего воздействия ТВ на молодежь настолько остра, что ее поднимают даже сами телевизионщики. Этому посвящались, в частности, программы «Процесс» (ОРТ, июнь 2001 г.) и «Принцип домино» (НТВ, апрель 2002 г.). В обеих приводились аргументы «за» и «против» показа насилия. «За» — потому что, дескать, такова окружающая жизнь. «Против» — потому что насилие, показанное по ТВ, может, подобно цепной реакции, множиться в жизни.

Главный аргумент людей, продвигающих в эфир насилие и разврат, разрушающих общественную мораль, — высокие рейтинги подобных программ. «Мы даем публике то, чего она хочет». Возможно, такие передачи стали и впрямь чем-то вроде наркотика и потребителю хочется все более сильных доз.

Рейтинг программы — это выраженное в процентах соотношение числа телевизоров, включенных на данный канал в данное время, со всем парком телевизоров города или страны. Другой показатель — «доля» — соотносит число включенных для просмотра данной программы телевизоров не со всем «ТВ-парком», а только с теми телевизорами, которые в данный момент включены (на разные, разумеется, каналы). Поэтому «доля» всегда выше рейтинга. И чем выше рейтинг и «доля», тем дороже минута рекламного времени. Ее цена в прайм-тайм достигает десятков тысяч долларов в России. Замером рейтингов занимаются специальные медиаметрические агентства, в объективность которых мало кто верит, так как все методы измерения страдают определенными недостатками — и анкетный метод, и дневниковый, и электронный (при Помощи специальной приставки к телевизору). Однако в телекомпаниях слова «низкий рейтинг» звучат суровым приговором программе. Хотя все, в общем, понимают, что «если мы пойдем только по пути рейтингового ТВ, то придем к полному отрицанию морали» (Пушков А. Рейтинговое ТВ — это порнография // Собеседник. 2002. №11.)

В нашей стране практически нет государственного ТВ. Деятельность Всероссийской гостелерадиокомпании финансируется государством в лучшем случае на 20%, остальное добывается путем коммерции, т.е. той же борьбы за рекламные деньги и, следовательно, за рейтинг любой ценой. Взят за образец принцип работы коммерческого ТВ США. «Кредо американской зрелищной индустрии — Страх х Секс х Сенсация — можно дополнить еще одним сомножителем, еще одним «С»: «Соучастие в преступлении». Преступлением — против собственного народа — является позорная практика эксплуатации всего темного, низменного, что загрязняет сознание людей» (Оганов Г. TV по-американски. М., 1985.). С тех пор, как были написаны эти строки, американцы поняли, что такой путь может привести к деградации нации, к размыванию нравственных устоев, выработанных человечеством с целью самосохранения, что это путь в пропасть. Сыграл свою роль и технический прогресс: «чернуха» и «порнуха» переместились с общенациональных на платные кабельные каналы. (Число специализированных телеканалов в некоторых городах США приблизилось к пятистам).

Особенно заметны перемены после трагедии 11 сентября 2001 г. Даже патриарх Алексий II отметил это во время Рождественских чтений. Он сказал: «Теракты в Соединенных Штатах изменили отношение американцев к нравственному содержанию культуры. Были положены на полку десятки уже отснятых фильмов со сценами жестокости и насилия. На американском телевидении сейчас стараются показывать больше программ, вызывающих добрые чувства, пробуждающих патриотизм и сочувствие к страждущим» («Советская Россия». 2002. 21 марта.).

Надо надеяться, что разум возобладает и в нашей стране. Уже сейчас на конкурсах вещателей за освободившуюся эфирную частоту, за право владеть лицензией одним из условий Министерства по делам печати, телерадиовещания и средств массовой коммуникации является представление концепции. Государство хочет знать, как потенциальный вещатель собирается использовать природный ресурс — эфир. Преимущество получает тот соискатель, кто представит план показа «социально значимых программ». И тут возникает вопрос: а как определить эту социальную значимость?

«Команда Киселева», выигравшая конкурс за «шестую кнопку» метрового диапазона, пообещала заполнить 18% эфирного времени информационно-аналитическими программами, еще 10% должны занять «общественно-политические, публицистические и военно-патриотические программы» и, наконец, 40% — «культурно-развлекательные проекты». Последняя формулировка весьма расплывчата. Сюда входят и ностальгическая передача «Дачники», и «Интересное кино», _и познавательные «Свидетели века», «Новейшая история». Но сюда лее относится и проект «За стеклом», и телесериалы, порой весьма далекие от культуры. Для солидности «команда Киселева» отвела еще 12% эфира «образовательным, просветительским, спортивным и музыкальным» передачам. Как видим, классификация несколько странная, рекламы обещано давать не более 20%, или 12 минут в час. 60% программ будут производиться в России, а импортная доля составит 40%.

Предполагается контроль за выполнением подобных обязательств коммерческих вещателей. Форма контроля еще не определена до конца, многие видят здесь угрозу свободе слова и пресловутую цензуру. Другие же — важный шаг на пути к информационной безопасности. По результатам январского опроса 2002 г. в Санкт-Петербурге, за введение контроля над нравственным уровнем ТВ высказалось 73% опрошенных, среди молодежи эта цифра несколько ниже — 65%, что тоже немало (по данным директора НИИКСИ профессора А. Е. Семенова).

Высшие интересы народа не есть простая сумма сиюминутных интересов каждого. Это давно поняли в европейских странах, где кроме коммерческого успешно функционирует возникшее ранее общественное или общественно-правовое ТВ. Еще в 1925 г. в Великобритании было принято решение о том, что отдавать вещание целиком во власть частнокоммерческой стихии опасно. Тогда же были сформулированы принципы для радио Би-би-си: «информировать—просвещать—развлекать», позже перенесенные в вещательную политику ТВ. В 1990 г. ученые из Европейского института СМИ провозгласили, что вещание — это национальное достояние, используемое на благо всего населения, а не отдельных его групп, следовательно, оно должно находиться под контролем, обеспечивающим охрану общественных интересов.

Англичане первыми поняли, что оплачивать вещание должны сами слушатели и зрители, а не рекламодатели. Би-би-си — это корпорация «с высоким моральным духом сотрудников и чувством социальной ответственности», чего нельзя сказать, к сожалению, о нынешних российских телекомпаниях.

Коммерческие каналы стран Европы вынуждены равняться на высокие профессиональные стандарты, задаваемые оплаченными обществом вещателями (Би-би-си в Великобритании, АРД и ЦДФ в Германии, РАИ в Италии и т.д.). Коммерческие компании подчиняются также требованиям специально созданных общественно-государственных инстанций, решающих вопросы лицензирования и штрафных санкций за нарушение условий лицензирования. Так что, по сути, и коммерческие вещатели в Европе (в отличие от сегодняшней России) вынуждены ориентироваться на высшие общественные интересы.

Для успешного развития любое общество накладывает ряд ограничений на своих членов. Сошлемся хотя бы на 10 заповедей, большинство из которых начинается со слова «не». Современная теория социальной ответственности прессы также не рассматривает человека как существо, разумно пользующееся неограниченной свободой. В массовом вещании должен быть наложен абсолютный запрет на эксплуатацию низменных чувств и инстинктов — от национализма до смакования сексуальных извращений. И такой запрет нигде в мире не считается цензурой.

Правила британской Комиссии по независимому ТВ предписывают обязательный показ в неделю не менее 1,5 часа качественных информационных программ (новостей), 10 часов детских программ и 2 часов религиозных программ. Ограничена демонстрация насилия и секса. Перед выдачей лицензии комиссия просматривает или прослушивает образцы программ и решает, преодолели ли они «порог качества» — традиционно высокий британский стандарт эфирного профессионализма.

Такой порядок (с корректировкой количества социально значимых программ или их процента в эфире, с исключением обязательности религиозных программ — но принципиально такой подход) перспективен и для регулирования коммерческого вещания в России. Хотя, как уже сказано, условия у нас иные и нет «фона» качественных общественно-государственных каналов.

Благоприятный момент для введения в России абонентной платы (как и многих других преобразований) был упущен. Рано или поздно к этому вопросу придется вернуться, хотя сегодняшние законодатели справедливо считают такое решение не самым популярным. Но вскоре сам зритель, быть может, захочет заплатить небольшие деньги, чтобы избавиться от назойливой телерекламы хотя бы на госканалах. Разрабатываемые условия лицензирования должны быть рассчитаны именно на такую перспективу и несколько опережать сегодняшнее состояние дел.

По инициативе Национальной ассоциации телерадиовещателей (НАТ) кафедра телевидения и радиовещания факультета журналистики МГУ им. М. В. Ломоносова предложила классификатор программ, учитывающий их социальную значимость, ту «работу», которую выполняет та или иная телепрограмма в сознании зрителей. Наличие таких программ и экспертная оценка их качества могут служить основанием для выдачи лицензий на вещание.

При высоком профессиональном уровне создателей программ (режиссеров, журналистов) рейтинг публицистики и культурно-просветительских программ (коммерчески важный показатель) может приближаться к рейтингу музыкально-развлекательных программ. Социально значимое вещание требует высокой квалификации исполнителей, без проверки наличия таковых выдача лицензий невозможна. Критерием оценки претендентов может быть наличие (или отсутствие) в их работах известных приемов и методов (репортажное наблюдение, квалифицированное интервью всех видов, анализ документов, в том числе архивной хроники, и т.д.).

Социально значимые программы могут одновременно выполнять и рекламные функции, приносить доход вещателям — к примеру, программы о путешествиях, о домоводстве и кулинарии. Нижегородский конкурс «Дом, который построил я» способствовал решению важнейшей социальной задачи и одновременно рекламировал современные материалы и электроинструмент. Утренние программы принятого во всем мире формата («Доброе утро, Британия» собирало до 73% зрителей) — это «коктейль» из выступлений различных известных личностей, мультфильмов, полезных советов, в том числе и рекламного характера. Некоторые российские компании, особенно московские, старательно изгоняют из своих программ всякую позитивную информацию, считая ее «рекламой». Это неверно. Сообщение об успехе фермера или о выпуске новой модели автомобиля способствует появлению социального оптимизма, преодолению уныния и безысходности.

Переходя от преамбулы к определениям программ, следует заметить, что в Законе РФ о СМИ термин «программа» трактуется устаревшим образом, как «совокупность периодических сообщений и материалов», имеющих «постоянное название» и выходящих в эфир «не реже одного раза в год».

Мы используем термин «программа» (в первом значении), как это принято в мировой практике, как синоним слова «передача» или «фильм». Программа может быть регулярной (программа «Время», «Итоги» и пр.) либо одноразовой, «специальной».

Продолжение